Romeo and Juliet Has No Balcony

Подписчик нашего блога принес ссылку на перевод любопытной статьи. Спасибо! Публикуем )) Оригинальный пост: http://spektrowski.diary.ru/p205587038.htm

Дэвид Теннант в роли Ромео, RSC, 2000

Read in English: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/10/romeo-and-juliets-balcony-scene-doesnt-exist/381969/

В "Ромео и Джульетте" нет балкона

Автор перевода: loony_spectre

Шекспир даже не знал, что такое балкон - откуда же он взялся в одной из самых знаменитых его сцен?

Возможно, это самая знаменитая сцена всей английской литературы: Джульетта стоит на балконе, а Ромео - внизу в саду, несчастные влюбленные, встретившиеся под луной. Ее все знают как "сцену на балконе", там находятся наиболее цитируемые строчки "Ромео и Джульетты", причем они настолько сильно ассоциируются с балконом, что их любят цитировать (зачастую неправильно и неуместным пафосным тоном) никак не связанные с актерством люди, оказавшиеся на балконе, веранде или крыльце. Проблема со всем этим лишь одна: никакой сцены на балконе в "Ромео и Джульетте" нет.

Слова "балкон" вообще нет в пьесе Шекспира. Более того, Шекспир вообще не знал, что такое балкон. Балконов не было не только в "Ромео и Джульетте", но и во всей шекспировской Англии.

Этот странный факт - отсутствие балкона в "Ромео и Джульетте" - может подтвердить любой, кто снова перечитает шекспировскую пьесу (признайтесь, лишь очень немногие читали ее снова после школы). Сложнее понять, как несуществующий балкон превратился в настолько неотъемлемую часть "Ромео и Джульетты", что постановку без балкона просто невозможно себе представить. Но, отслеживая эволюцию сцены на балконе в последние четыре столетия, видно, что даже в случае с Шекспиром аудиторию по большей части интересует не оригинальный текст, а адаптации и ревизии, привлекательные для современной эпохи.

По данным Оксфордского словаря английского языка, слово balcone (писалось оно тогда именно так) впервые было использовано в английском языке в 1618 году, через два года после смерти Шекспира. Даже сама идея балкона современникам Шекспира была абсолютно чужда.

В 1611 году, более чем через пятнадцать лет после первой постановки "Ромео и Джульетты", англичанин Том Кориат опубликовал рассказ о своей поездке в континентальную Европу в 1608 году. Его книга с убойным названием "Грубость Кориата: поспешно поглощенные за пять месяцев путешествия по Франции, Савою, Италии, Ретии, чаще называемой страной Гризон, Гельветии, также известной как Швейцария, некоторым частям Верхней Германии и Нидерландам, свежепереваренные в голодном воздухе Одкомба, что в графстве Сомерсет, и поданные как пища для ума путешествующих граждан сего королевства" показывает, насколько экзотичны и неизвестны, как он считал, посещенные им страны для английских читателей. В Италии, о которой речь идет во многих пьесах Шекспира, внимание Кориата особенно привлекла одна архитектурная особенность, которую он, впрочем, словом "балкон" не назвал: "Я еще кое-что заметил в этих венецианских палаццо... и вещью сей весьма мало пользуются в других странах, что видел я во время путешествия - только в Венеции и других италийских городах. Немного выше середины передней части здания, или... чуть ниже вершины передней части, напротив окон, есть у них очень красивая маленькая терраса, выступающая или выдающаяся из главного здания; край ее украшен маленькими колоннами, либо из мрамора, либо из песчаника, на которые можно опираться. Подобные террасы или маленькие галереи удовольствия... предназначены лишь для того, чтобы люди могли с этого места наслаждаться прекраснейшими видами городов, оттуда открывающимися".

Англичанам XVII века описание Кориата, должно быть, казалось чем-то едва ли не постыдным, ибо тела, выходящие в эти выступающие или выдающиеся "галереи удовольствия", не только смотрели на город - город тоже мог смотреть на них. Другой англичанин, Генри Уоттон, написал в своем трактате 1624 года "Основы архитектуры": "нет домов, менее способствующих уединению", чем у итальянцев. Так что странность этой архитектурной находки символизировала собою более глобальные национальные и культурные различия: шекспировская Англия была слишком холодной для подобных архитектурных инноваций, как с точки зрения климата (она переживала малый ледниковый период), так и, возможно, с точки зрения социального и сексуального темперамента.

Так как же образ балкона, наполненный культурным символизмом, превратился в настолько неотъемлемую часть "Ромео и Джульетты", что даже служит теперь для пьесы визуальной синекдохой?

Сцена из спектакля, чаще всего ассоциирующаяся с Шекспиром, на самом деле принадлежит совершенно другому драматургу, Томасу Отвею. Сейчас Отвей малоизвестен, но он может послужить хорошим напоминанием о том, что даже знаменитый драматург и очень популярные пьесы могут лишиться благосклонности широкой публики - именно так произошло с Шекспиром, и, в частности, с "Ромео и Джульеттой", которую в течение целого века ставили очень редко. В 1642 году пуританский парламент, воевавший с королем Карлом I, закрыл лондонские театры. После возвращения на трон Карла II в 1660 году театры снова открыли, и пьесы Шекспира снова начали ставить - в том числе и "Ромео и Джульетту", постановку которой возобновили в 1662 году. Но намного популярнее оказалась пьеса Отвея "История и падение Гая Мария" (1679), в которой диалоги, персонажи и сюжет "Ромео и Джульетты" перенесены в исторические реалии военной и политической борьбы в Древнем Риме, адаптированные из Плутарха. Сам Шекспир тоже нередко заимствовал из самых разных источников, но вот Отвей, например, целиком и почти без изменений забрал знаменитый монолог; его юная героиня Лавиния вопрошает: "О, Марий, Марий! почему же ты Марий?" Современной аудитории это может показаться плагиатом на уровне святотатства.

Но в течение большей части XVII и XVIII веков зрителей совершенно не шокировало, когда они слышали из уст Лавинии и Мария слова, которые, как мы сейчас считаем, "принадлежат" Ромео и Джульетте. В ту эпоху пьеса Отвея была известна намного больше, чем пьеса Шекспира. В 1701 - 1735 годах "Гая Мария" ставили в Лондоне более 30 раз, а "Ромео и Джульетту" - ни разу. В школах Шекспира не проходили, а печатные издания пьесы были сравнительно редки - и дороги. Нынешнее восприятие Шекспира и, в частности, "Ромео и Джульетты" как важнейшего культурного капитала Англии - плод усилий, предпринятых лишь в середине XVIII века; актер, режиссер, управляющий театром и адаптатор Шекспира Дэвид Гаррик занялся этим в том числе и ради собственной славы и известности.

И, оказывается, сцена, которая многим кажется квинтэссенцией "Ромео и Джульетты", на самом деле принадлежит Отвею, у которого в описании диалога между возлюбленными явно говорится, что Лавиния стоит "на балконе", а Марий - внизу в саду. Гаррик позаимствовал сцену с балконом для своей постановки "Ромео и Джульетты" в лондонском театре "Друри-Лейн" вместе с другой инновацией Отвея (ее в недавнее время снова воскресил Баз Лурман): он дал возлюбленным еще одну последнюю совместную сцену после того, как действие мнимого яда, принятого Лавинией/Джульеттой, уже прошло, а действие настоящего яда, принятого Марием/Ромео, еще не началось.

Спрангер Барри, игравший Ромео в постановке Гаррика, покинул "Друри-Лейн" и перешел в конкурирующий театр "Ковент-Гарден", где стал играть в конкурирующей постановке "Ромео и Джульетты"; именно эту постановку обессмертили в популярной гравюре, и именно эта гравюра популяризировала "сцену на балконе". После этого образ Джульетты на балконе и Ромео внизу, в саду, стал жить своей, вечной жизнью. В Интернете можно найти тысячи пародий на эту сцену - с младенцами, кошками, собаками, фигурками "Лего", даже кусочками фруктов. Полмиллиона туристов, каждый год посещающих Верону, могут даже сами разыграть эту сцену на псевдобалконе, который был построен путем прикрепления старого саркофага на фасад здания, которому в начале XX века дали сомнительное название "Каса ди Джульетта" ("Дом Джульетты") - именно для того, чтобы толпы туристов смогли "аутентично" пережить события пьесы.

Я не говорю, что зрители должны осудить культурный процесс адаптации, заимствования и ревизии, благодаря которому образовался культ балкона. На самом деле я и сама беззастенчиво адаптирую Шекспира. Пару лет назад я перечитала "Ромео и Джульетту" (и впервые заметила, что там нет балкона), потому что писала роман "Кормилица Джульетты". В этой истории описаны 14 лет, прошедших до событий пьесы, от лица одного из самых запоминающихся шекспировских второстепенных персонажей. Будучи романистом, я поняла то, что уже давно знают актеры и режиссеры: адаптация - это не поругание некоей неизменной сущности произведений Шекспира, а важнейшая и неотъемлемая часть нашего восприятия его работ.

Любая постановка спектакля требует бесчисленного множества интерпретаций и ревизий. Даже один и тот же актер может по-разному произносить один и тот же текст. Постановка любой сцены - особенно сцены из Шекспира, который практически не писал сценических ремарок, - требует принятия решений, выходящих далеко за пределы текста. Поскольку поначалу пьесы Шекспира шли только в театре и не издавались, можно спокойно предположить, что версии, известные нам, заметно отличаются от тех, что он писал первоначально. Более того, труппы, исполняющие пьесы Шекспира, сейчас сначала должны решить, какую же из многих "официальных", но противоречащих друг другу версий они хотят поставить. Даже после этого режиссеры часто меняют или вовсе выбрасывают некоторые фразы из своих постановок. Все эти интерпретации многое говорят о контексте, в котором они создавались.

Учитывая, насколько глубоко несуществующий балкон въелся в нашу коллективную культурную память, будет полезно рассмотреть эффект, оказываемый этой прожившей уже не одно столетие ревизией, которой все восхищаются. Почему зрителям больше нравится видеть Джульетту, стоящую во время разговора с Ромео на балконе, а не у окна, как ее первоначально "поставил" Шекспир?

Окна в Италии XIV века, где происходит действие "Ромео и Джульетты", играли свою важную роль. В ту эпоху дочери в богатых семьях очень ценились, потому что их можно было выдать замуж ради полезных политических, деловых и социальных союзов. Чтобы защищать и рекламировать свои "дочерние активы", семьи в средневековой Италии резко ограничивали незамужних девушек в передвижениях (обычно начиная с 12 лет): бывало, что их выпускали из дома только в церковь. Эти женщины проводили почти все время дома за шитьем, обычно сидя возле высокого окна; через окно в комнату попадал свет, помогавший работать, но, кроме того, через окно были и видны городские улицы, на которые богатой девушке или женщине было попасть практически нереально. Окно символизировало огромную разницу между "внутри" и "снаружи"; Джульетта говорит: "Впусти же день, окно, и жизнь мою ты выпусти отсюда".

Эта фраза звучит зловеще и сама по себе. Но балкон, на котором сейчас зрители обычно видят Джульетту, делает то, что не может сделать окно. Он и в буквальном, и в метафорическом смысле является пороговым пространством, местом в доме, которое не замкнуто, а наоборот, позволяет очень эротично выставить себя напоказ. Вспомните косвенные сексуальные намеки в английских трактатах по архитектуре. Уже в 1633 году, когда мода на балконы все же добралась до Англии, их стали считать "сексуальной витриной" для английских женщин; это иллюстрирует, например, еще одна забытая пьеса забытого драматурга. В "Ковент-Гардене" Томаса Нэббса два персонажа обсуждают строительный бум в Лондоне в таких рискованных выражениях, что эротический подтекст пропустить практически невозможно: "Артлав: Госпожа Тонгалл, вы наслаждаетесь новыми постройками (erections; к сожалению, эта игра слов на русский непереводима).

Тонгалл: Хорошие постройки (erections) приятны... Как вам нравятся балконы? Они очень выгодно подчеркивают облик леди, когда та выставляет себя на обозрение прохожим".

Кому не понравится балкон, если это идеальное место для леди, чтобы любоваться (и, возможно, даже вдохновлять) такими замечательными эрекциями?

Неудивительно, что балкон стал самым популярным символом пьесы Шекспира. Послушная дочь должна сидеть взаперти в отцовском доме, но молодая женщина, выходящая на балкон, выражает свою желанность и свои собственные желания. Окно впускает свет, а вот балкон выпускает Джульетту наружу и приглашает Ромео внутрь. Во многих постановках и экранизациях "Ромео и Джульетты" Ромео влезает на балкон - архитектурное завоевание, предвосхищающее сексуальное завоевание, после которого оба влюбленных погибнут.

Возможно, именно поэтому балкон стал так популярен, несмотря на отсутствие в исходной пьесе Шекспира. Я, конечно, в "Кормилице Джульетты" о балконе ни словом не обмолвилась (мой литагент хотел поместить изображение балкона на обложку, чтобы потенциальные читатели "сразу поняли, о чем книга"), но с удовольствием отстояла в очереди, чтобы сфотографироваться на бывшем саркофаге, а ныне - балконе на "Каса ди Джульетта". Когда речь заходит о "Ромео и Джульетте", зрители больше всего хотят видеть - или стать - Джульеттой на балконе, выходящей из-под защиты отцовского дома и показывающей тем самым свое желание - и к черту последствия. Фокусируясь только на балконе, аудитория остается в этом радостном моменте, отрицая грядущую трагедию и смерть.

Сцена на балконе, какой она осталась в нашей ложной памяти, романтична, сексуально заряжена и прочно вошла в нашу культуру - так ли важно, что Шекспир такого варианта постановки в принципе не мог рассматривать, если долгие столетия ревизий сделали ее именно такой, какой хочет аудитория?