понедельник, 30 марта 2015 г.

Дэвид Теннант о роли Гамлета (впервые на русском)

С гордостью представляем вам перевод огромного интервью Дэвида о его роли в "Гамлете" Грегори Дорана, которое он дал, судя по всему, в самом начале 2009 года, когда только закончились показы спектакля в Лондоне, до начала съемок телеверсии. Интервью опубликовано в Кембриджском сборнике "Шекспир" (Том 5, Выпуск 3. - Сентябрь 2009. - С. 292-304).

Гамлет 


Автор: Эбигейл Рокисон, факультет педагогики, Кембриджский университет, Кембридж, Великобритания.

Перевод: Катерина Малинина



Дэвид Теннант играл заглавную роль в спектакле "Гамлет" в постановке Грегори Дорана в театре Courtyard Theatre в Стратфорде-на-Эйвоне с 24 июля по 15 ноября 2008 года и в ряде постановок в Лондонском театре Novello в декабре-январе 2008-9 года. В этом интервью Дэвид рассказывает о постановочном процессе, начиная с кастинга и заканчивая спектаклем: о своих первоначальных размышлениях над ролью, подготовке к репетициям, толковании подноготной персонажа и собственно постановке. Помещая Дорановский спектакль в контекст истории постановок "Гамлета", Теннант находит обоснование современной интерпретации пьесы, сыгранной в современных костюмах, раскрывает нюанcы её адаптации для зрителя двадцать первого века.

Эбигейл Рокисон: Как случилось, что вы сыграли Гамлета?

Дэвид Теннант: Одновременно произошли две вещи. Я много лет знал Тару Халл, которая работает на Королевскую Шекспировскую компанию (RSC). Мы общались по-дружески, а я в то время много снимался на телевидении, и разговор зашел о том, что я собираюсь делать дальше, и я сказал: "Чем бы мне по-настоящему хотелось заняться так это вернуться в RSC и вновь сделать пару спектаклей; полагаю, в идеальном мире я сыграл бы Гамлета и Бирона либо Бенедикта".

Это была просто дружеская беседа, но позже Тара упомянула о ней во время встречи с продюсерами RSC, и это произошло практически в то же время, когда Грег Доран размышлял, а не поставить ли Гамлета.

Он также рассказывает такую историю я не знаю, насколько она достоверна, но это хорошая история, будто когда я участвовал в шоу Би-Би-Си "Родословная семьи" ("Who Do You Think You Are?") и ездил на остров Малл по следам моих предков, я оказался в маленькой церкви, которую реконструировали, вскрыли половицы и под ними нашли черепа, и я поднял один череп и рассматривал его, и Грег утверждает, что когда увидал меня в этот момент, он подумал: "О, да он же проходит пробы на Гамлета неплохая мысль".

Не уверен, в каком порядке произошли эти события, но так уж звезды сошлись. Грег позвонил мне и спросил, что я думаю по этому поводу, а я в то время не был уверен, что у меня будет со съемками в "Докторе Кто". Но вскоре в графике съемок обнаружились окна, так что я пошел и сказал Грегу : "У меня будет такая возможность".

Это должно было оказаться непростым занятием совмещать участие в двух проектах, успеть и там и там, так что у меня были некоторые колебания по поводу того, как это все получится увязать.

Но у Грега уже было несколько сильных идей. При нашей первой встрече он сказал: "Патрик Стюарт страстно желает сыграть Клавдия, так что будет здорово, если мы сработаемся".



Э.Р.: Вы и раньше работали с Грегом, да?

Д.Т.: Да, годы тому назад в двойной программе «Настоящий инспектор Хаунд» (пьеса Тома Стоппарда. – Прим. переводчика) + «Черная комедия» (одноактный фарс Питера Шеффера – Прим. переводчика) в Вест-Энде, но не над Шекспиром, его большой любовью. Так что я знал Грега, и он мне очень нравился, и я знал, что Шекспир это тот автор, для постановки которого у Грега с лихвой хватит таланта и желания, и я хотел вновь работать с этой труппой.

Сошлось множество факторов, и когда расписания удалось увязать, я понял, что не могу противиться такой возможности. И потом, конечно, то, о чем просто велись разговоры, оборачивается тем, что необходимо сделать.

Э.Р.: Что вы ощущали по отношению к роли и пьесе в целом до начала репетиций? Я помню, вы говорили, что боялись за нее браться.

Д.Т.: Да, я боялся. Но страх это часть того, что делает подобную перспективу столь соблазнительной, потому что это Гамлет и Королевская Шекспировская компания, а если вы собираетесь сыграть Гамлета, то вы захотите сделать это здесь. Это будоражит, но тут же и пугает, потому что ты оказываешься противопоставлен всем тем людям, которые выходили на эти подмостки до тебя.

Грег любит говорить о нерушимой связи между представлениями "Гамлета", существующей на протяжении поколений. Мысль о том, что ты часть этого, заставляет трепетать и от благоговения, и от ужаса.

Э.Р.: Какие-то версии спектакля, которые вы видели прежде, стояли у вас перед глазами?

Д.Т.: Да. Думаю, что в первый раз я увидел эту пьесу с Марком Райлэнсом [в роли Гамлета] в постановке RSC 1989 года. До того момента я смотрел пьесу в школе на видео, когда мы проходили её для «вышки» [Higher Grade экзамен, который шотландские школьники сдают в возрасте 15-16 лет], но я никогда прежде не видел его на сцене. Это был такой невероятный спектакль. Помню, смотря его, я впервые понимал, что Шекспир может быть настолько современным, приглашающим к разговору, анархичным и вдохновляющим, каким я его никогда до этого момента не воспринимал. 

Так что этот спектакль был в равной мере вдохновляющим и пугающим. Конечно, с тех пор я видел множество спектаклей, и в каждом из них что-то было. Думаю, тут существует одно смягчающее обстоятельство: хотя эта роль такова, что вы связаны с другими постановками в большей степени, чем все остальные, в ней всегда что-то есть. В какой-то степени, хотя она огромное испытание, она такова, что её при всем желании не испортишь. Что в её костер ни кинь всё займется.

Марк Райлэнс в роли Гамлета

Э.Р.: О Гамлете Марка Райлэнса говорили как о воистину сумасшедшем Гамлете, персонаж Джонатана Прайса был одержимым Гамлетом, Гамлет Дэвида Уорнера учёным принцем. Довлеет ли над вами необходимость навесить какой-либо ярлык на вашего Гамлета?

Д.Т.: Забавно. Хотя люди и говорят о Гамлете Марка Райлэнса в подобном ключе, мне он запомнился иначе.

Полагаю, если в период репетиций заметишь, что пытаешься дать определение своей версии, подсмотреть тот или иной приемчик или, хуже того, обращать внимание на клише, которые навешивают критики это соблазн, которому необходимо противостоять. Как только дашь своему персонажу какое-то осознанное специфическое определение всё, можешь отправляться домой.

Уверен, что Марк Райлэнс во время репетиции не думал: "А изображу-ка я безумного Гамлета". Думаю, он просто взаимодействовал с пьесой так, как у него выходило.

Как человек, видевший эту постановку и не читавший о ней что, я думаю, интереснее, поскольку о спектаклях часто судят по тому, что о них написано, и даже посмотревший спектакль дважды, потому что он значил для меня многое, я бы ни за что не описал его как "безумного" Гамлета. Для меня он был ужасающе правдоподобен не в том смысле, что сумасшествие было сыграно реалистично, просто он был невероятно точен, его речь была полна великолепного смысла и во многих отношениях показательна. Если угодно, он не носился со своим королевичеством; он показал Гамлета как обычное несовершенное человеческое существо.

Э.Р.: Решив сыграть эту роль, как вы готовились к будущим репетициям?

Д.Т.: За исключением чтения пьесы почти никак. Я предпринял очевидные действия: прошелся по тексту, чтобы постараться убедиться, что правильно понял его смысл, уточняя значение архаичных слов. Я старался не делать многого помимо этого. Можно столько всего прочитать, но я не хотел начинать со чтения о том, как с этой задачей справлялись другие люди, какой выбор они совершали, частично потому, что я знал, что Грег так и делает. Грег читает историю каждого спектакля, каждый анекдотический репортаж о каждой постановке, которая когда-либо существовала, думаю, ему это помогает. Но лично я не хочу непрестанно противопоставлять себя тому, что было сделано до нас. Лучше пусть роль существует как нечто, сыгранное впервые, иначе она не будет актуальна.

К тому же, я не хотел запугивать себя ожиданиями или запутывать представлениями о том, что когда-то в прошлом считалось хорошим или плохим.

Э.Р.: Вы не учили текст до начала репетиций?

Д.Т.: Нет. Я начал учить текст вечером после первой репетиции и составил для себя расписание, чтобы успеть все выучить, но я не хотел начинать раньше времени. Как только принимаешься заучивать свои реплики, как ни старайся, они на подсознательном уровне получают психологическую привязку.

Э.Р.: И потом их трудно расцепить.

Д.Т.: Абсолютно верно. Это не означает, что все стоит на месте и не меняется в процессе репетиций и даже во время спектакля, но когда начинаешь фиксировать что-то в памяти, твой мозг неизбежно запоминает это как часть эмоционального процесса. Так что я постарался подождать до последнего момента.

Э.Р.: Как долго продолжался репетиционный период и как это время было использовано?

Д.Т.: Думаю, сперва мы недели две сидели за круглым столом, проходясь по тексту строчка за строчкой. Для начала мы его сократили. По-моему, Грег вычеркнул около 25 % реплик.

Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: И сколько времени, в итоге, длился спектакль?

Д.Т.: Три с половиной часа, считая антракт. Думаю, в несокращенном виде он шел бы часа четыре с половиной, верно?

Э.Р.: Зависит от того, какой текст вы используете.

Д.Т.: Действительно, ну и, разумеется, оттого, как вы это делаете. Грег довольно свободно обращался с текстами и изъятием частей из них.

Э.Р.: Вы переставили 1-ю сцену 3-го акта на то место, где она стоит в Первом кварто. Это решение было принято до начала репетиций?

Из репетиционного альбома (программка)

Д.Т.: Нет, до репетиций это сделано не было. Это решение было принято уже в процессе. Одна из тех вещей, которыми славится RSC, это то, что на репетиции отводится 6-7 недель. Нам вручили сокращенный текст и предложили внести любые иные сокращения, только не восстанавливать вырезанные строки думаю, вполне справедливо, поскольку иначе все может выйти из-под контроля. Актеры могут любить какие-нибудь строчки, которые они обнаружили под диваном в Четырнадцатом кварто, и убедительно доказывать, почему для них этот текст не работает без этой строки.

Такое пару раз случалось, но я ратовал за максимальное упрощение текста. Оглядываясь назад, думаю, он сократил процентов 20, а рассчитывал сократить 25, но что-то попеременно то уходило, то возвращалось.

Репетиции

На протяжении первых двух недель идет работа за круглым столом, и Грег держит тебя подальше от твоей собственной роли. Тебе не позволено её комментировать и читать. Ты работаешь за столом со всеми по очереди, получая роли и играя фрагмент из текста этого персонажа длиной в несколько страниц. Когда строчка озвучена, её обсуждают, интерпретируют, о ней спорят. Это довольно-таки скрупулезный процесс, но абсолютно бесценный. Если твоя очередь читать подошла, когда настала очередь реплики твоего персонажа, то ты пропускаешь этот круг, и пока твои реплики обсуждаются и интерпретируются присутствующими за столом, должен воздерживаться от комментариев. 

Некоторые пытаются нарушать это правило. Это бывает довольно-таки непросто сидеть в комнате, полной народу, пришедшего к мнению, что твоя реплика на самом деле означает то-то и то-то, а ты думаешь: "Она вообще не об этом!", но должен сидеть, закрыв рот на замок, и позволить иным мыслям получить шанс быть озвученными. И подчас ты меняешь свое мнение.

Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: Возможно, это также полезно для создания командного духа.

Д.Т.: Это еще одна фантастическая вещь.

В конце этих двух недель мы впервые читаем всю пьесу от лица наших персонажей, хоть и в состоянии чистого ужаса от осознания момента, впервые произнося эти строки вслух в присутствии людей. Но даже при всей глубине собственного страха я, помнится, думал, что есть ощущение того, что все мы уже знаем, о чем говорим, и что эта пьеса наша. Понятно и без слов, я надеюсь, что когда вы вот так работаете вокруг стола, не существует абсолютно никакой иерархии. Кто-то, играющий Четвертого актера, имеет столько же прав участвовать в обсуждении, сколько и исполнитель Гамлета или даже режиссер.

Вокруг стола собираются люди с самым разным диапазоном опыта. Кто-то играет Шекспира уже полвека, а кто-то еще никогда в жизни этого не делал, и этот диапазон опыта дает диапазон реакций на текст и представление о том, насколько по-разному воспримут её разные зрители.

Э.Р.: Мне это тоже кажется важным, потому что, похоже, в RSC на данный момент работает идея Майкла Бойда о том, что долгосрочные (на два-три года) актерские ансамбли с минимальной или вовсе отсутствующей иерархией несколько противопоставлены недолго идущим пьесам с парой громких имен, в них задействованных, и похоже, процесс настолько слажен, насколько это возможно, учитывая, что кто-то играет Четвертого актера, а кто-то Гамлета.

Из репетиционного альбома (программка)

Д.Т.: Думаю, это правильно. Конечно, компания поставила три пьесы "Сон в летнюю ночь", "Гамлет" и "Бесплодные усилия любви", и многие актеры уже сыграли в "Сне в летнюю ночь", так что они уже воспринимались как труппа, когда появился я. Я, Патрик Стюарт, Оливер Форд Дэвис и Пенни Дауни все играли в "Гамлете". Оливер и я затем продолжили играть в "Бесплодных усилиях любви", и позже присоединилась Нина Сосанья. 60% труппы сыграло во всех трех пьесах и около 80% как минимум в двух.

В некоторой степени иерархия при распределении ролей проявилась в том, что я сыграл две главные роли, а некоторые люди играли одну крупную роль и одну второстепенную. Это насчет того, как распределяются места и каков постановочный процесс. Я хотел бы верить, что каждый в "Гамлете" чувствовал, что это его пьеса, и что никто не ощущал себя актером второго плана. Определенно, репетиции оставили у меня такое впечатление.

Из репетиционного альбома (программка)

Э.Р.: Итак, вы провели две недели за круглым столом, и затем была читка. RSC славится своей школой сценической речи. Это было частью репетиционного процесса?

Д.Т.: Мы репетировали в Стратфорде, поскольку уже была запущена пьеса "Сон в летнюю ночь". Многие из исполнителей днем репетировали "Гамлета", а вечером участвовали в постановке "Сна...". Положительным следствием пребывания в Стратфорде стали Лин Дарнли и Cис Берри. Сис была великолепна. Она проявлялась где только могла. Я видел множество Сис в "Гамлете" и "Бесплодных усилиях", и это было просто замечательно. Она была более вовлечена в эти две пьесы, чем в любое из моих предыдущих появлений в RSC. Лин Дарни  просто гениальна, и из-за того, что я долгое время не выходил на сцену, мне понадобился день занятий с Лин. Её поддержка помогла мне обрести смутное ощущение спокойствия. Все возможности, которые получаешь в RSC, просто бесценны.

Э.Р.: Как ваша концепция персонажа и занимаемого им места в пьесе изменилась в ходе репетиций? Вы сказали, что пытались не выполнять слишком много подготовительной работы.

Д.Т.: Я настолько пытался начать с чистого листа, насколько это возможно, хотя какие-то идеи неизбежно возникают. Даже после однократного прочтения пьесы формируется определенное мнение, появляются какие-то размышления о ней. Трудно быть точным по отношению к определенным вещам, поскольку все настолько многоступенчато, и, говоря об этом теперь, когда мы уже закончили играть этот спектакль, это довольно трудно определить, что было в начале, особенно в случае с такой пьесой, как эта, которая меняется от вечера к вечеру.

Помню, я был удивлен, ведь я всегда полагал, что отношения между Гамлетом и его отцом были довольно-таки сдержанными, что его отец был этаким холодным аристократом, довольно воинственной фигурой, с которой Гамлет не мог особо себя отождествлять. Но хотя я и думаю, что они очень разные, я помню, как однажды мы начали играть эти сцены и возникло чувство привязанности, существовавшей между ними, и родственной связи, и это меня ошеломило.

Э.Р.: После того, как вы встретили призрак своего отца, вы решили порезать руку как часть вашей клятвы ему, что резонирует как с темой суицида, так и со стигматами. Каков был импульс к такому решению?

Д.Т.: Это решение призвано двигать Гамлета вперед, к борьбе и мщению. Мысль заключалась в том, что рука станет служить напоминанием эта клятва на крови. У него определенно есть самоосознание страстотерпца: "Да, я себя порежу". Это не вполне вяжется с ним на эмоциональном уровне, эта идея доведения начатого до конца, но его весьма подстегивает мысль об этом и этот демонстративный жест как для себя самого, так и для окружающих.

Отчасти им двигало лихорадочное возбуждение, которое, по сути, и толкает его вперед. Думаю, в начале монолога "О, если бы моя тугая плоть могла растаять" описано чувство: о, я тут заперт, и некуда деваться, я абсолютно одинок, и весь мир сошел с ума, а я последняя вменяемая личность на Земле, и я все потерял. И внезапно нашлась соломинка, за которую можно ухватиться, и появилось не только за кого отомстить, но и против чего бороться и в чем найти обоснование испытываемому гневу. 

Это же настолько в кайф встать и сказать: "Даю себе клятву, и я буду помнить о ней всякий раз, когда это увижу, я буквально вытатуирую это на своем теле, чтобы не забыть". 
Возможно, он уже понимал, как легко он об этом забудет.

Э.Р.: Из фильма Оливье ("Гамлет" Лоуренса Оливье, 1948. Прим. переводчика) мы почерпнули мысль о том, что "Это фильм о человеке, который не может решиться". Думаю, частично это исходит из сюжета Первого фолио и Второго кварто, особенно что касается расположения "Быть или не быть". Стоит перенести этот монолог и всю сцену "Ступай в монастырь" (разговор Гамлета с Офелией. Прим. переводчика) на то место, которое она занимает в Первом кварто, и эмоциональный путь, пройденный Гамлетом, абсолютно меняется.

Д.Т.: Абсолютно точно. Когда мы только ставили пьесу, в конце третьей начале четвертой недели, всякий раз, когда я её читал, я ощущал этот момент как "трип" (эмоциональное путешествие, внутренний путь). Конечно, с актерской точки зрения это очень интересно сыграть персонажа, который выглядит уверенным в чем-то, а затем меняет свое мнение и опять начинает колебаться, но, думаю, это идет в разрез с драматургией истории. Не то чтобы это было неверно, и, конечно же, мы никогда не узнаем, что подразумевал Шекспир похоже, тот имел в виду разные вещи в разное время. Сам факт наличия двух версий означает, что нам позволено рассматривать обе, и довольно быстро мы с Грегом, как и большинство актеров труппы, ощутили, что будет лучше так и поступить.

Существует еще и такая проблема: пьеса настолько широко известна и растиражирована, что как, спрашивается, создать в ней хоть какое-то драматическое напряжение? Вы должны рассказывать историю, а не просто продемонстрировать череду широко известных сцен.
Для меня это выглядит как триллер, и в более широко признанном тексте сцена с актерами начинается там, где она помешала бы развиваться сюжету как триллеру, на этом месте она встает на пути движущего импульса.

Если вы ставите "Быть или не быть" на его место в Первом кварто, это более обоснованно. Нам с Грегом внезапно стало ясно: все это звучит вполне логично, когда Гамлет впервые видит отца у стены с бойницами, разволновался, возвращается в свою комнату, желая поделиться с кем-то и не может, и у него просто голова готова взорваться, и он не знает, что с собой поделать, он ложится спать, но проводит бессонную ночь, во время которой начинает сомневаться, что все это и вправду случилось с ним, и решает, что мир, в котором он живет, даже хуже, чем он предполагал, произносит "Быть или не быть", думая: "Ну и что же мне делать," а затем неожиданно приезжают актеры и он находит выход, и вы прямиком переноситесь к "Мышеловке".

Так вся история получается более осмысленной и связной. Мы все время говорили о ней как о триллере и о том, что мы хотим, чтобы она оставалась как можно более свежей, а при том, что мы еще и искали способ сделать нечто совершенно неожиданное не то, чтобы до нас этого не делали, но мы всегда искали возможность обращаться с ней чуть посвободнее. Однажды мы попытались и не собирались останавливаться на достигнутом. Переход от реплики "Зрелище петля, / Чтоб заарканить совесть короля" прямиком к пьесе   думаю, его обоснованность довольно трудно оспорить.

Э.Р.: Конечно, это делает Гамлета в большей мере героем-Мстителем.

Д.Т.: Да, потому что это не "история о человеке, который не может решиться", это история о человеке, который продолжает принимать решение, накапливает энергию и уверенность и начинает крушить преграды. В начале пьесы он потерян и истощен, обнаружив же трещины в стенах своей темницы, он тут же за это ухватывается.

Э.Р.: Полагаю, это означает, что скорее другие персонажи и обстоятельства создают для вас преграды, чем вы создаете их сами для себя. В двух случаях: когда вы застаете Клавдия молящимся и когда решаете, что это король прячется за портьерой, сложись ситуация иначе, вы бы его убили.

Д.Т.: Верно, и мы хотели придерживаться мысли, что он мог бы, вот почему мы перенесли антракт на середину 3-й сцены 3-го акта. Это был один из первоначальных замыслов Грега, и мне он понравился. Поставить антракт посреди "Он молится. Какой удобный миг!"

Э.Р.: Этот выбор сделали во время репетиций?

Д.Т.: Грег всегда об этом думал, и мы это обсуждали с оговоркой: "Это довольно грубо и не слишком тонко, но может сработать". Думаю, мы прогоняли каждый акт, прежде чем попробовали прогнать два действия, так что это случилось только к концу репетиционного периода, но всем понравилось. Мы коллективно решили, что таков спектакль, в котором мы хотим играть. Если вы никогда прежде не видели "Гамлета", то вы бы решили, что он собирается вонзить кинжал в спину короля. А если видели, то на секунду у вас возникло бы предположение: "Неужто он...?" Это из серии тех моментиков, когда зрители начинают сомневаться, а знают ли они пьесу, и которые мы просто обожаем.

Э.Р.: По-видимому, вы всегда были в курсе, что благодаря вашей популярности из-за роли Доктора Кто вы наверняка привлечете довольно юную публику, которая могла и не видеть прежде пьесы, но пришла посмотреть на вас.

Здесь и далее стейдж дор после "Гамлета"






Д.Т.: Это не было для меня чем-то осознанным. Думаю, другие были в этом уверены в большей степени, чем я, потому что многие об этом упоминали. Не знаю, в какой степени Грег держал это в уме. Со мной он, разумеется, такими мыслями не делился, если они и были. 

Думаю, это была просто часть природного инстинкта, который разделяли Грег, и я, и, конечно же, Патрик, и, в какой-то степени, возможно, большая часть задействованных в постановке актеров, которая подсказала нам, что если мы собираемся рассказывать эти истории вновь, то давайте расскажем их так, словно они звучат впервые. Среди зрителей всегда оказываются люди, которые прежде никогда не видели пьесы. Возможно, в этом случае их было больше, потому что среди публики были фанаты "Стар трека" и "Доктора Кто". Я этого не знаю, но это определенно не та причина, по которой мы это сделали. 

Любая пьеса должна волновать зрителя, особенно такая, как "Гамлет" это же триллер, история про призрака. Думаю, об этом довольно легко забыть, когда вы в Стратфорде ставите Шекспировские произведения.

Э.Р.: В рамках той структуры пьесы, которую вы выбрали, какой вам видится линия Гамлетовского безумия? Вы считаете, что Гамлет и вправду сошел с ума, или что он симулирует, "в причуды облекаясь иногда", или что симуляция "причуд" начала сводить его с ума?

Д.Т.: Ну, он этого не узнает, вот что я думал. Любой человек совершает определенные поступки от случая к случаю, и Гамлет не определится, сумасшедший он или нет, потому что если ты безумен, ты не поверишь в это, так что, я думаю, тебе просто надо играть каждую сцену и думать, что она тебе дает. Независимо от того, сумасшедший он или нет, это решать публике или доктору, но уж точно не самому Гамлету. И вообще, что такое безумие? Где оно заканчивается и начинается здравомыслие? Так что я просто играл сцену за сценой, стараясь придерживаться эмоциональной логики в контексте того, что мы делаем.

Э.Р.: А как вы осмысливали отношения между Гамлетом и Офелией? Например, вы обсуждали предысторию их отношений какими они были до начала действия пьесы?

Д.Т.: Да, обсуждали. Очевидно, что между ними происходили сцены, которые она описывает своему отцу. Думаю, сложись обстоятельства иначе и они могли бы быть вместе. Я имею в виду, он уезжал в университет, и они довольно долгое время не виделись, так что вы задаетесь вопросом, что происходило с ним в эмоциональном и сексуальном плане во время отъезда. И вам интересно, что происходило с ним в эмоциональном и сексуальном плане пока он был дома, с Офелией.

В моем восприятии они были парой, которая проводила вместе много времени, и полагались друг на друга, пока он был дома. В конце концов, это гораздо более удручающая ситуация, если между ними существовала интимная связь, которая резко прервалась. Мы боролись за то, чтобы сцена "Ступай в монастырь" обрела больше смысла. Я не мог спокойно отмахнуться от мысли о том, что он вряд ли ограничивается желанием при ее появлении просто свернуться клубочком и чтобы его по голове погладили. Мы долго пытались рассматривать это под таким углом, но это просто не работает. Вы пытаетесь экстраполировать этот короткий промежуток времени, которое они проводят вместе на сцене, на всю историю их взаимоотношений. Однажды, когда мы пытались все увязать и понять, насколько они близки, помощник режиссера сказала что-то насчет того, что Гамлет не может состоять в интимных отношениях с Офелией, что он не должен, потому что он изо всех сил работает над тем, чтобы придерживаться определенного образа бытия, продолжать поступать так, как он для себя постановил, и если он впустит в себя кого-то, то всё развалится на части. И вот как только мы начали эту сцену с его реплики: "Твою ж мать, вот она а я даже не могу на нее смотреть, потому что как только я взгляну на нее всё кончено", которая подразумевает, что отношения между ними были интимными, но больше таковыми оставаться не могут, тогда, похоже, все встало на свои места.

Э.Р.: Был какой-то особенный момент, в который вы догадались, что Клавдий и Полоний подглядывают, типа: "Где твой отец?"

Д.Т.: Да, был, в тот самый момент. Мы действительно пытались это передать, но не думаю, что до конца с этим справились. Это очень хитро. У нас есть шумовая подсказка: Полоний роняет книгу, и в этот момент Гамлет догадывается, что происходит, он тем самым выдал себя. Мудрено понять, как изобразить этот переход, и в тексте нет ничего, что бы подсказало. Это было сработано драматично, но теперь, оглядываясь назад, могу сказать, что мы, чувствуется, впихнули в действие момент, которого не было в тексте.

Э.Р.: Такой прием довольно плотно вписан в историю постановок для обозначения того, что происходит в этот момент.

Д.Т. Ну, Грег, наверное, об этом знал. Это определенно была сцена, над которой мы долго бились. Определенно, там было много сцен, которые смотрятся не знаю, какое еще слово использовать, кроме как пафосное актерское "органично". Мы их просто обсуждали и исполняли, и они обретали свой собственный ритм и путь, но эта сцена была той, над которой пришлось повозиться. Но стоило сделать это открытие, оно показалось отличным и все ниточки связало воедино. Конструкция "Быть или не быть" и последующая сцена с "продавцом рыбы" оказались увязаны (Гамлет делает вид, что не узнает Полония, и называет его "продавцом рыбы", что означает завуалированное обвинение в сводничестве. Немного о брани у Шекспира здесь: http://www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_3.html Прим. переводчика).

Я понял, что он глаз не сомкнул всю ночь, и говоря "Забыться, умереть, уснуть", хотел ли он и вправду умереть, или просто мечтал наконец-то выспаться? Мне знакомо это ощущение - когда уже умереть готов от недосыпания. Вся эта мешанина у него в голове продолжается до приезда артистов, который на всё проливает свет. Когда мы раскололи эту сцену, тогда весь этот длинный пассаж он становится одной длинной сценой в едином месте действия стал казаться более гладким.

Репетиции


Э.Р.: А что насчет отношений между Гамлетом и Гертрудой? Например, вы решили использовать кровать в 4-й сцене 3-го акта. Был ли этим решением поднят вопрос о том, не строились ли их взаимоотношения на основании Эдипова комплекса?

Д.Т.: Я не помню никаких споров на эту тему. Ясно, что Клавдий спит в другой комнате, но почему бы им не иметь разные спальни. В моем представлении это её спальня, потому что мы это имели в виду, и никогда не возникало ощущения, что действие может происходить где-то еще.

Э.Р.: Я не утверждаю, что инцестуальные отношения подразумеваются текстом, но это еще одна основательная часть истории постановок "Гамлета".

Д.Т.: И я не стал бы утверждать. Я не вполне уверен, откуда это взялось. Я действительно не вижу, чтобы он хотел её трахнуть. Мы определенно этого не смакуем. Мы никогда не репетировали эту сцену без кровати, так что это было решением, принятым на раннем этапе, но мы никогда не подразумевали наличия между ними сексуальных отношений. Я даже не помню, чтобы это всплывало в течение тех двух недель застольного обсуждения пьесы строчка за строчкой. Думаю, там и так идет довольно сильный сексуальный подтекст, но в плане: "Мне невыносима мысль, что ты сексуальное существо и трахаешься с моим дядей-засранцем, в то время как мой отец только что умер". Я не считаю, что неприятие мысли о сексуальности твоих родителей это то же самое, что желание заняться с ними сексом. Думаю, что речь именно об этом об отторжении мысли о том, что его мать занимается сексом, да как она посмела? Как она смеет больше не быть моей мамочкой?

Макет декораций


Э.Р.: Перейдем непосредственно к театру. После спектаклей в Королевском Шекспировском театре (RST) каково было играть в Courtyard Theatre (временный театр, который открылся в Стратфорде-на-Эйвоне в 2006 году для постановки пьес Королевской Шекспировской труппы, пока RST и Swan Theatre в 2007-2010 гг. были закрыты на ремонт. Прим. переводчика), который поощряет и даже требует, чтобы между актером и публикой возникало более интимное взаимодействие, и каково это было впоследствии перебраться на сцену с портальными арками в Вест-Энде?

Д.Т.: Courtyard Theatre изрядно отличается от RST, но очень похож на Swan. Он просто как большая версия Swan, что мне очень нравится. Существуют определенные проблемы, связанные с тем, откуда ты можешь обратиться ко всему зрительному залу. Для меня было очень важно, чтобы монологи были обращены к публике напрямую, и когда вы находитесь в пространстве такого плана, это довольно-таки нетрудно адресовать их зрителям. Мне нравится, что вы фактически видите людей, там сидящих, так что вы не бросаете реплики в пустоту. Мне по-настоящему это нравится, и пусть даже это большой старинный зал, атмосфера в нем кажется достаточно интимной. Это очень захватывающе, это вдохновляет.

Думаю, мне бы претила идея перебраться в арочный просцениум Вест-Энда, но театр Novello [в Лондоне] так прекрасно устроен, что никто не чувствует себя сидящим слишком далеко.

С вокальной точки зрения Novello требует гораздо меньших усилий, что меня поразило. В Courtyard Theatre гуляет такое металлическое эхо, и в плане акустики там есть зоны звуковые ловушки. Я знаю это, поскольку мы проводили голосовые сессии с труппой, и я пробовал сидеть в разных местах зала. Там есть места, куда звук с трудом доносится. Вы либо слишком громко кричите, либо, наоборот, говорите слишком тихо. Впрочем, в целом Courtyard Theatre великолепен, и я жду не дождусь, когда увижу новый RST, который будет основан на той же модели, но, как утверждают, те незначительные проблемы, которые есть в Courtyard, в нем будут устранены.

Э.Р.: Можете немного рассказать о декорациях? Зеркалах, например?

Д.Т.: Зеркала были сезонным решением. Они использовались в трех постановках. Не знаю, откуда взялась идея. Очевидно, такие строки, как "держать зеркало перед природой" (Гамлет актеру, давая напутствие перед спектаклем. Прим. переводчика), и это общество надзора хорошо сочетаются с идеей двустороннего зеркала.

Думаю, Грег признает, что идея разбитого зеркала привела задним ходом к пистолетному выстрелу как там в поговорке про лошадь и телегу? могли бы мы заставить это сработать? Мы должны были найти причины, по которым, например, Гертруда могла бы держать пистолет в своей тумбочке, а она вполне могла бы, как вспомнишь о том мужчине, который ворвался в спальню королевы несколько лет тому назад. (Было несколько вторжений в апартаменты Елизаветы Второй в частности, в 1982 году некто Майкл Фейган залез в спальню Её Величества по водосточной трубе и долго беседовал с не потерявшей самообладания королевой, прежде чем был арестован. Прим. переводчика). Все это выглядит ОК, как средство придать театральности, и, в конечном итоге, воспринимается как часть нашего мира, так что это был великолепный образ, стоило только вычислить, как его подать. Всегда здорово, когда есть такие штуки, до тех пор, пока вы заботитесь о том, чтобы они не начали управлять постановкой.

Э.Р.: Вы сказали, что не особо задумывались о том факте, что можете привлечь к пьесе внимание юного зрителя. Но, поскольку вы говорите о стремлении заставить пьесу вести "разговор" со зрителем и о рассказывании им истории так, словно они слышат её впервые, действовали ли подобные мотивирующие факторы на то, что действие пьесы перенесено в наши дни?

Д.Т.: Когда мы с Грегом говорили о пьесе впервые, мы обсуждали этот момент. Скажу откровенно, я предпочитаю этот вариант, так что я был очень рад и одобрил эту мысль. Я считаю, все эти дублеты и шоссы не так уж необходимы, наоборот, они создают барьер между вами и современной аудиторией. Повторюсь, вы должны быть осторожны, чтобы не позволить этому моменту выйти из-под контроля. Наша постановка была современной, но не слишком. Мы не дошли до мобильников, смартфонов и факсов. Если вы не концентрируетесь на антураже, это позволяет зрителю смотреть пьесу и видеть скорее знакомые типажи, чем людей из другой эпохи. Особенно если вы пытаетесь представить им что-то, с чем они, как вам хотелось, могли бы себя ассоциировать, и благодаря этому испытать волнение, возбуждение, другие сильные эмоции, просто эту связь легче показать, если они увидят людей, одетых так, как одеваются сейчас.

Так что замысел всегда был таков. Всё получилось в противоположность задумке "Бесплодных усилий любви", которые должны были стать полной коробкой шоколада Елизаветинской поры, поскольку такова уж эта пьеса. Коробочка шикарных конфет, в то время как "Гамлет" это... Я не могу провести аналогию. "Гамлет" это полноценный обед.

Э.Р.: Итак, вы перенесли действие в наши дни, но приложили усилия к тому, чтобы не вдаваться в конкретику. Во время репетиций, и, более того, спектаклей, происходило ли что-то, что позволило вам увидеть, как резонируют мир Дании двенадцатого столетия и Британии двадцать первого?

Репетиции


Д.Т.: Вся эта тема Полония как руководителя шпионской сети и общества слежения прозвучала очень естественно, поскольку мы живем в обществе слежения. Нас постоянно контролируют, люди все время следят друг за другом. Это и с политической точки зрения звучит обоснованно: Клавдий просто еще один коррумпированный политик. И с эмоциональной стороны пьеса очень современна мысль о том, что хотя действие происходит в богобоязненном мире, где принято верить в существование Бога, Гамлета настигают сильнейшие сомнения. Интересно в этом плане, что в какой-то момент он, кажется, боится Ада и Рая, а в следующий сомневается в самом их существовании и том факте, что мы ничто иное, как клуб пыли. Полагаю, это довольно современное чувство, и это довольно удивительно, если подумать о том, в каком мире он жил. Это заставляет задуматься, а были ли елизаветинцы столь уж благочестивы, как нас уверяли.

Э.Р.: Думаю, елизаветинцы были сбиты с толку, живя в обществе, которое переходило от католицизма к протестантству, при том, что эти две религии имели различные концепции загробной жизни.

Д.Т.: Безусловно. Очевидно, существовало представление о чистилище, и все же он рассуждает о "неизведанной стране". Он сам себе противоречит и временами кажется атеистом. Но так бывает с людьми, и это довольно современно. Очень немногие моменты плохо вписывались в современные условия. Было несколько практических трудностей с текстом: если вы упоминаете о мече, должны ли вы действительно держать меч? Но гвардейцы могут носить церемониальные мечи, и это прекраснейшим образом выручило нас в паре сцен. Можно заменить слово "меч" на "клинок" никто и внимания не обратит, и использовать выкидуху, и всем чихать. Мы спорили иногда, стоит ли нам так делать, чтобы не смущать публику. Я держал выкидной нож и говорил: "Назад, клинок" вместо "Назад, мой меч" (в сцене, когда Гамлет поборол искушение убить молящегося Клавдия. Прим. переводчика), просто чтобы люди после не говорили: "Это что, меч?"

Э.Р.: На этот случай Баз Лурман (австралийский кинематографист. Прим. переводчика) придумал выход: иметь пистолет марки "Меч".

Д.Т.: Да, но он-то может сделать крупный план.

Э.Р.: Но теперь, когда он так сделал, это и другим открыло возможность, и они могут уже не искать объяснения таким деталям.

Д.Т.: Грегу вообще нравится менять неугодные слова он заменил в одном месте "гобелен" на "зеркало". Я обеими руками за. Думаю, существует опасность шекспиромании, и я бы ни за что не поверил, что сам Шекспир не изменил бы неподходящего слова. Думаю, это вполне позволительно. Патрик удивительно вольно обращается с текстом. Он все время меняет слова то тут, то там, когда это имеет смысл, и я считаю, это правильная стратегия. Этой пьесе четыреста лет, так что в ней встречаются вещи, непонятные современной аудитории. Мы с чрезвычайным уважением относимся к Шекспировскому тексту с гораздо большим, чем к произведениям большинства других писателей. Я думаю, это золотое правило: если ты химичишь, то ты не хочешь, чтобы люди замечали, где ты нахимичил, и если ты не позволишь аудитории отвлечься даже на секунду: "Ой, он сказал гобелен, а это не гобелен, это зеркало", то ты сохранишь их внимание к повествованию.

Э.Р.: К слову об изменении слов, чтобы они соответствовали сценарию. Мне интересно: какого возраста вам рисуется Гамлет, потому что, как известно, во Втором кварто и Первом фолио ему около тридцати, поскольку череп Йорика пролежал в земле 23 года, но в Первом кварто ему около 18 Йорик умер только за дюжину лет до этого.

Д.Т.: Я этого не знал. Это то, что использовал Тревор Нанн? (Британский режиссер и сценарист, поставивший в 2004 г. современного "Гамлета" с 23-летним Беном Уишоу в главной роли. Прим. переводчика).

Репетиции


Э.Р.: Ну, я думаю, отчасти это навеяно тем, что он студент, отчасти это отсылка к словам "юный Гамлет".

Д.Т.: Ну, конечно, мне было 37, но я не хотел тратить время на переживания по этому поводу, и я, конечно же, не собирался провести восемь месяцев, играя 18-летнего, поскольку это опять же создает лишние барьеры. Я не определял для себя возраст. В тексте это обозначено довольно туманно. Я всегда думал, что вполне можно играть Ромео лет до тридцати и Гамлета лет до сорока. Полагаю, когда я играл Ромео в двадцать девять, я в большей степени помнил, что я его перерос, и частично это из-за того, что возраст Джульетты настолько конкретно обозначен, и они совсем еще дети не то, чтобы Гамлет сильно взрослый, но они по возрасту воспринимаются как дети. Я никогда по-настоящему не задумывался об этом в отношении Гамлета. Меня это никогда не волновало. Я всегда думал: "Ему столько лет, сколько вы дали бы мне". Я не могу теперь представить, как что-то могло бы измениться, если бы я думал: "Ему двадцать девять" или "Ему тридцать девять".

Э.Р.: Нет, я думаю, что важен только более экстремальный выбор: либо ему чуть больше восемнадцати, либо за тридцать.

Д.Т.: Он определенно не слишком взрослый во многих отношениях. Он становится более зрелым по ходу действия.

Э.Р.: Вы знаете, какой временной период охватывает пьеса?

Д.Т.: Это весьма туманно, и очень трудно определить. Я помню, что мы много об этом говорили и постановили не особо на этом фокусироваться, что меня, опять же, не особо беспокоило. Я перестал об этом думать. Я все в большей степени нахожу, что можно сделать такое множество выводов о персонаже, что они начнут ставить вам палки в колеса. Особенно на протяжении долгого периода времени, когда любой конкретный момент может меняться от вечера к вечеру, вы можете перестать ограничивать себя рамками принятых решений.

Э.Р.: Полагаю, в этом случае дело еще и в том, что Гамлетово восприятие времени в пьесе подчас деформировано, потому что смерть его отца кажется ему недавней, например, в тот момент, когда он говорит: "Нет и двух часов, как умер мой отец", а Офелия отвечает: "Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц".

Д.Т.: Он просто не может поверить, что двор продолжает жить как ни в чем не бывало. Для него недавнее горе явно еще не миновало, и это важнее, чем количество прошедших дней.

Репетиции


Э.Р.: По итогам постановки в целом, сильно ли изменилась пьеса?

Д.Т.: Уверен, что изменилась, но мне довольно трудно судить об этом объективно. Какие-то вещи менялись ежевечерне, в то время как другие оставались удивительно неизменными.

Было бы чудесно посмотреть видеозапись первого спектакля и последнего. Как ты ощутишь перемены, произошедшие с разными персонажами ты то влюблялся в Офелию, то чувствовал, что разлюбил её, Гертруда заботила тебя то больше, то меньше, то твоя дружба к Горацио была сильнее, то ты становился более эгоцентричен. Это случается всегда, когда ты делаешь что-то на протяжении большого периода времени.

Конечно, у меня еще была эта операция на спине посреди периода, когда шла пьеса, и мне пришлось пропустить какое-то время, и когда попадаешь в больницу из-за того, что часть твоего остова отказывается работать, то чувствуешь себя ужасно уязвимым и отвратительно смертным, так что, наверное, я ощущал себя более хрупким, когда в конце концов вернулся, потому что физически я таковым и был, но, помимо того, эти мысли о бренности всего сущего проносились в моей голове. Мы уже практически решили делать фильм через месяц или около того [напоминаем, что интервью записано, по всей видимости, в начале 2009 года прим. редакции], так что будет интересно посмотреть, что выйдет и как это получится осуществить в другом формате.

Фото для промо

2 комментария:

  1. Прочитала уже дважды, в полном восторге от интервью. Спасибо огромное!
    И да, теперь многое становится понятнее. Прежде всего, почему от этой постановки осталось ощущение невероятной внутренней свободы её создателей вообще и Дэвида в частности - вернее, как им это удалось. И конечно, интересно появление отдельных штрихов в спектакле. Ну и просто в очередной раз почувствовала, какой он все-таки умный, и порадовалась, что они с Дораном нашли друг друга ))

    ОтветитьУдалить
    Ответы
    1. Я уже раз шесть прочитала XD И прочитаю еще! Дэвид потрясающий, и *нет, от жадности я не лопну* я хочу еще, еще больше вот таких интервью - огромных, серьезных, глубоких. Он так редко рассказывает об этой кухне (

      Удалить

Еще интересно: