вторник, 2 июня 2015 г.

22 Гамлета и один Шекспир (традиции и новации прочтения трагедии «Гамлет» У. Шекспира)

Представляем вам отрывок из чудной статьи А.Спиваковского про русские переводы "Гамлета"- эта часть статьи озаглавлена "Горе от ума". Но вообще-то внимания заслуживают и главки "Ум от горя" и "Горе без ума" (Театральные постановки «Гамлета»).

AwesomeAsFuck

22 Гамлета и один Шекспир (традиции и новации прочтения трагедии «Гамлет» У. Шекспира) 


Впервые опубликовано: Сибирские огни. 2004. №4.

Полностью статья тут: http://www.rus-shake.ru/criticism/spivakovskiy/22_hamlets

Горе от ума

Русские переводы «Гамлета»

В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.

Были и другие мнения по поводу аутентичности переводов.

«Я не на столько самонадеянъ, чтобъ утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано съ безусловной точностью; но не боясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего не прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, ради красоты или звучности речи, или ради пополненiя недостающихъ стопъ въ стихе». Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета».

Существует такой тезис: для того чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно убедиться в несовершенности старых. Глядя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, что не было нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов того времени — трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий князь Константин Константинович.

На сегодняшний день существует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря московских театров (1880 г.).


Но первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?». Реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.

Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» Лозинского использовано 25.170 слов, тогда как Пастернак уложился всего в 24. 000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов.

Получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность».

Известна история, ставшая уже легендой, рассказанная режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсем молодым актёром, в театре Вахтангова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломок шпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастернак. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломок шпаги в руках, и заявил: «Между прочим, вы меня чуть не убили».

По словам Любимова, Пастернак-переводчик всегда ощущал себя соперником Шекспира. «Ты, — говорил он, — должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём родном языке». Может быть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой, но Юрий Любимов предпочитал использовать в работе переводы именно этого человека.
Критики говорят, что Пастернак очистил шекспировскую драму от эвфуизмов и излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип. В. Левик замечал: «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Пастернака это обеднение — принципиальное».

Конечно, критикам виднее, но, тем не менее, по словам Б. Пастернака, «потребность театров в простых легко читающихся переводах никогда не прекращается».

Вот о таких-то новых «явлениях» Гамлета народу как раз говорить очень нелегко. К примеру, В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского» А. Чернова.

Похоже, для того, чтобы жизнь удалась, в наше время нужно не только родить сына и посадить дерево, но еще и непременно перевести «Гамлета».

Одна из самых последних версий — перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональный режиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполне свойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» и даже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров», он, наверное, знает, что делает.

Хотя с литературной точки зрения подобные переводы вряд ли себя полностью оправдывают. За Лозинским еще 64 года назад основательно «прибрал» Пастернак, и вряд ли заслуживает серьезного внимания очередная работа по «зачистке» Шекспира, после которой еще и остаются такие неопрятные следы, как, например:


Я должен был быть тут же обезглавлен…
                                                                                    (Акт 5, сцена 2)


Несколько маленьких «побед» над Пастернаком в данном переводе не обеспечивают автору даже слабого тактического перевеса над мэтром. Тем не менее, Н. Журавлев, издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об «интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином (подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…»

Предпоследние штрихи к переосмыслению драматургии великого стратфордца все в том же 2001 году внесла Надежда Коршунова. Судя по всему, она взялась за свой перевод, прочитав книгу «Гесперийские речения», в которой говорится об особых «секретных» текстах, используемых друидами из некоего ирландского монашеского братства (VI — VII вв.), и решила тоже приобщиться к этому самому гесперийству.

Вот что, к примеру, что Н. Коршунова пишет в приложении, которым сопровождает свой перевод, о цветке руты (англ. Rue,), одном из тех цветков, которые публично раздавала Офелия (акт 4, сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… — приводит автор строку своего перевода и тут же делится очередным компаративистским открытием, — как — «о-RUE-жие» (оружие)!».

Завораживает и вот такой ребус, разгадав который, мы получим четыре строчки из самого знаменитого драматического монолога в мире: 

…И на природный оттенок разрешенья
Серпится над, как бледный слепок мысли;
И Затея великого размаха и момента
Во взоре свое теченье поворачивает вспять. 

Это уже даже не подстрочник. Учитывая полиморфность английского и русского языков, подобные тенденциозные нагромождения можно выстраивать до бесконечности.

Здесь нужно сказать несколько слов по поводу «загадок» и «темных мест», которые до сих пор находят в трагедии Шекспира многочисленные исследователи.

Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..

Некоторые из этих вопросов на самом деле не являются чересчур загадочными. Начнем с того, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, поэтому формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей, и с тех пор так и повелось. Поэтому Горацио вовсе не обязан быть таким уж большим другом принца, как принято считать.

То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».

Странная вещь, непонятная вещь. Ведь совершенно очевидно, что в «Гамлете» Шекспира (где «датчане» говорят друг другу «сэр» и «леди») так много условностей, что вопрос учебы героев в Виттенберге совершенно не принципиален. И поскольку никто из ученых точно не знает, в каком столетии разворачивается действие самой пьесы (но, наверное, не позже XII века, когда в летописи Саксона Грамматика впервые всплыл персонаж по имени Амлет), то как можно говорить о правилах обучения в университете, основанном в 1502 году?..

Теперь, прежде чем окончательно выйти из темноты на свет, следует еще раз вернуться к последней на сегодня переводческой работе — «Гамлету» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой «гамлетовской» парадигмы». Каким образом Чернов хотел интерпретировать текст Шекспира, скорее дает понять не сам перевод, а обширные комментарии к нему. Кстати, их лучше было бы выпустить отдельным изданием, как комментарий к несуществующему переводу, а самого «Гамлета» лишний раз не трогать, дабы не шокировать читателей такими оборотами, как: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас).

Но самое странное, что А. Чернов, который мелкими придирками ставит под сомнение профессиональное мастерство Лозинского и Пастернака, с третьей сцены своего переложения Шекспира начинает использовать… рифмы. И принц Гамлет (который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом) в своем первом же монологе вдруг заговорил совсем по-пушкински: 

...Нечистый сплав, ничтожество тупое,
Бесплодным умозрением томим,
Я не способен совладать с толпою,
Ни даже с похитителем одним. 

Осталось вторую строку заменить на «Духовной жаждою томим», а четвертую — на «Как дай вам Бог любимой быть другим», и Пастернак будет окончательно посрамлен.

Но спустимся с розенкрейцеровских и гесперийских высот на грешную землю. Вряд ли можно считать «экспериментальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но этот поэт исправно, в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия, пересказанная совсем уж «своими словами», производит неизгладимое впечатление. Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»: 

Ну, Гамлет, я не знаю… Ты дурак?
Иль только притворился с тайной целью?.. 

Завершая разговор о комизме в трагедии, спустимся еще чуть ниже, на землю, ближе к эльсинорскому кладбищу и клоунам-гробокопателям. «Непереводимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией... и клоунада могильщиков» (Л. Выготский) не так давно привлек внимание Фимы Жиганца (в миру Александра Сидорова), уже переложившего кое-что из классической поэзии на тюремную феню. Этому человеку, похоже, мало интересны гесперийцы и не знакомо слово «эвфемизм»: 

Жужжать иль не жужжать —
вот, тля, в чем заморочка.
Не впадло ль быть по жизни
отбутцканным судьбой?
Иль всё же дать ей оборотку?.. 

Если бы у Ф. Жиганца хватило терпения совершить своеобразный подвиг и подвергнуть такой — даже не обработке, а «оборотке» — всю трагедию Шекспира, он несомненно стал бы последним в нашем достойном списке. Как пишет профессор Леонид Таганов в предисловии к «Гамлету» Коршуновой, «…Возвращение к подстрочнику начинает являть новые пласты смысла, утерянного в прежних переводах. В этой «хтонике», на мой взгляд, больше современности, чем в существующих современных «Гамлетах».

Хорошее слово «хтоника» — доброе, емкое и, главное, ни к чему не обязывающее. Почти как «парадигма». Ввести бы эти слова в обиход как ругательные — цены бы им не было. А так каждый раз хочется на всякий случай в словарь заглянуть.


* * * 

И, в конце концов, хотелось бы упомянуть об одном из многочисленных поэтов, которые не став замахиваться на всего «Гамлета», подарили России переводы хрестоматийного монолога Гамлета (акт 3, сцена 1).

 Вот как он заканчивается в переложении В. Набокова: 

...И важные, глубокие затеи
Меняют направленье и теряют
Названье действий. Но теперь — молчанье…


В первый момент после прочтенья этих строк можно подумать, что Набоков сделал открытие: ведь в финале трагедии умирающий принц произносит практически те же самые слова («дальнейшее молчанье», или «дальше тишина», в зависимости от перевода). Но оказывается, что это всего лишь фокус: каждый, хоть немного владеющий английским, поймет, что мы имеем дело с простым подлогом — слова «soft» («тихо», «тише») на слово «silence» («безмолвие»).

Подражать великому Стратфордцу призывал и упомянутый не раз выше Пушкин, его «Борис Годунов» был задуман «по системе отца нашего Шекспира». Но на сегодняшний день вокруг персонажа по имени Гамлет скопилось столько художественной литературы и публицистики, что не снилось ни Б. Годунову, ни Е. Онегину: это «Гамлет Щигровского уезда» Ивана Тургенева, «Мятущийся дон Гамлет, принц датский» Альваро Кункейро, «Убийство Гонзаго» Недялко Йорданова, «Гамлет. Версия» Бориса Акунина… Ну и еще кое-что, включая блестящую пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», переведенную Бродским в конце 60-х. Конечно, Шекспир, как никакой другой автор, допускает в силу своей емкости огромное количество интерпретаций, но не до такой же степени…

Иногда кажется, что, если бы И. Бродский захотел ненадолго придушить в себе Бродского, он смог бы сделать настоящий новый перевод «Гамлета». Остальные — нет. Ведь для того чтобы говорить языком Шекспира или даже рассуждать о Шекспире, требуется нечто большее, чем просто слова, подобные, например, вот этим.

1 комментарий:

  1. Анонимный2 июня 2015 г., 23:17

    Статья просто блеск! Побольше бы таких. Увы, чем дальше, тем больше плодится на свете лжеученых, а настоящая наука и подлинное знание подменяются всякими хтониками.

    ОтветитьУдалить

Еще интересно: