пятница, 14 августа 2015 г.

Hamlet at Barbican: Reviews (Spoilers!)

#Hamlet На спектакль "Барбикана" с Бенедиктом Камбербэтчем появляется все больше полноценных отзывов. Один из них под катом (очень спойлерный). Так же все ссылки на самые интересные рецензии мы собираем на странице "Рецензии": http://www.dtbooks.net/p/blog-page_65.html. А вот классная статья про Гамлета вообще и про разных Гамлетов в частности; в числе лучших Гамлетов упоминают Дэвида Теннанта, за перевод спасибо поклонникам БК. 

Фото: Reuters

Genius, coward… or madman? Why Hamlet gives actors the ultimate test


Read in English: http://www.theguardian.com/culture/2015/aug/09/hamlet-ultimate-actors-test-benedict-cumberbatch

Автор: Сюзанна Клэпп
Перевод: Rousettus (http://club443.ru/index.php?showtopic=173772&st=13000&hle=33026853#entry33026853)

Так вот, где собака-то порылась (ну это я пошутила, хотя выражение Here’s the rub в некоторых случаях можно и так перевести. Если быть серьезным, то фраза звучит «Вот в чем проблема/загвоздка» - прим. переводчика; вообще, это цитата из монолога "Быть или не быть", которую Пастернак перевел "Вот и ответ" - прим. редакции). Никто не может определить, о чем же этот Гамлет. Годами считалось, что это драма о том, что нерешительность – это сама со себе такая форма неуверенности. В возрасте 18 лет в качестве театрального критика Observer я насчитала 24 постановки, хотя могла и упустить парочку. В некоторых из них едва можно узнать эту пьесу. Под влиянием определенного режиссера или актера-смутьяна/бунтаря драма может превратиться – с одинаковой вероятностью – в кровавую трагедию, драму об эдиповом комплексе, исследование безумия, описание роковой ошибки распаленного гения.

Одно из наиболее знаменитых описаний о непреходящем влиянии Гамлета на наше воображение было сделано почти двести лет назад Уильямом Хацлиттом: «Мы сами и есть Гамлет». Нет, восклицал биограф Шекспира Хескет Пирсон. Это не отождествление, а осуществление тайных, скрытых желаний, которые и являются настоящей движущей силой. 
Он привел четкий довод. «Даже недостатки Гамлета льстят нашей самооценке». Зрители видят неприглядные качества, приобретающие привлекательность из-за остроумного, очаровательного принца. Он обращается к тем, кто чувствует, что «их муки сильнее, чем у их соседей, их обязанности более обременительные, их родственные чувства более зависимы, их причины ненавидеть себя более обоснованы». Писал в 1942 году Пирсон, когда благородная угрюмость стала определяющим образом Гамлета. Джон Гилгуд, знаменитый своим сладкозвучием, сыграл принца, по образу которого стали оценивать все постановки 20-го века. Запись 1914 года запечатлела его выдающиеся способности: совершенное владение стихотворной формой, но также оглушающее неистовство (ярость, дикость), когда он набрасывался на себя самого. В конце Второй Мировой Войны он выступал перед солдатами на Дальнем Востоке. Это кажется неожиданным, волнующим выбором. Сам Гилгуд говорил, что лучше бы он сыграл Тетушку Чарли. Считалось ли это очистительной, оздоровительной или культурной подпиткой? Возможно, идея о побежденном прогнившем государстве рассматривалась как связующая, хотя это достаточно малоубедительный аргумент. Гамлет должен намного больше говорить о загнивании, чем о восстановлении.


Джон Гилгуд, Бродвей, Нью-Йорк, 1936.
Фото: AP
Трудно переоценить разницу в выразительности разных эпох. Мы не знаем, как ведущий исполнитель Шекспира, Ричард Бёрбедж, интерпретировал роль, но у нас есть отчет того времени о его силе (мощи, способности): «Ты сидишь в заполненном театре и кажется, что видишь множество нитей, идущих от ушей [зрителей], сидящих по кругу, когда актер стоит в центре сцены». Мы много знаем о викторианской интерпретации Генри Ирвинга, который сам был режиссером в версии, длящейся более пяти часов. В бледном гриме, с иссиня-черными волосами, он был схоластичный, милый и безумно влюбленный в свою Офелию, которую сыграла его будущая любовница Эллен Терри. Театральность – тут граничащая с мелодрамой – пьесы смывает издержки его игры. Одну вещь говорит нам Гамлет о малоизвестном человеке Шекспире – это то, что драматург тоже был актером. Гамлет имитирует сумасшествие; Гамлет держит сюжет, помогая советом исполнителям, который является обязательным для изучения для любого актера, взявшегося за роль. Сам Шекспир по слухам играл Тень отца. Один ушлый комментатор, Хью Кингсмилл, рассматривал возможность того, что «передразнивание аристократической роскоши на подмостках» было тем, что привлекало драматурга на сцену.

Для некоторых политические последствия от развращения Эльсинора стали побудительной причиной. Фильм Григория Козинцева, снятый в 1964 году, сложно превзойти по причине абсолютной эмоциональности: он смелый, масштабный, далеко идущий. В нем Пастернак, Шостакович, скалы, разбивающиеся волны, огромный состав массовки и сильный, внушающий отвращение принц. Больше всего, он оставляет ощущение того, что действия Гамлета – или их отсутствие – имели тяжкие последствия для общества. В 1990 году Бухарестский театр сделал дворец Клавдия по образу Румынии Чаушеску. Даже когда интерпретация не регулируется стратегией и применением силы, драма может отражать политическую грамотность. В период войны за Фолкленды я смотрела постановку Джонатана Миллера в Донмаре, и была убеждена, что кто-то добавил несколько строк: «Сказать по правде, мы идем отторгнуть местечко, не заметное ничем. Лишь званье, что земля. Пяти дукатов я б не дал за участок, да и тех не выручить...». Слова, безусловно, были в пьесе с самого начала, но, чтобы я их услышала потребовалось, чтобы прочитали целый куплет, и чтобы происходили упомянутые события.

Политики обычно лишены персонально видоизмененных интерпретаций. Тем не менее вот некоторые из наиболее запоминающихся. Фильм 1948 года с Лоуренсом Оливье в значительной мере освобожден от проблем политического деятеля, фокусируясь на эдиповом комплексе, который виден в нем, когда он запечатлевает поцелуй на губах своей матери. Сейчас его речь для моего слуха невыносимо манерна – но этот стенающий профиль в финальном кружении по крыше башни незабываем.


Джонатан Прайс, театр Royal Court, Лондон, 1980. Фото: John Haynes


Наверное, Гамлет возвышенный, сверхъестественный, всеобъемлющий. Но он также материальный, непосредственный, личностный. Он обнаженный кинжал такой же как «Быть иль не быть». Некоторые из самых сильных интерпретаций были напоены личным опытом актера, в частности смертью отца. Встречи Гамлета с Тенью его отца могут являться олицетворением горя, что едва ли не слишком много для актера.

Дэниэл Дэй-Льюис внезапно покинул постановку, в которой он играл в главной роли в 1989 году по причине оживленных сплетен о сверхъестественном. Его объяснение было более уравновешенным: «Конечно, это была связь с моим собственным покойным отцом, но я не помню, что видел другие привидения». В 2000 году Саймон Рассел Бил, играя Гамлета вскоре после смерти своей матери, был увлечен, спокоен, чрезвычайно интеллигентен и уверен в себе, но, несомненно, как будто остолбенел от горя.

И игра Джонатана Прайса в 1980 году была открытием. Стремясь сделать понятным образ Тени отца Гамлета для скептически настроенных зрителей, режиссер Ричард Эйр предложил идею духа, который вытекает из собственной фигуры Прайса. Прайс с его тянущимися к горлу руками, выглядит так, как будто выташнивает замогильный голос старого короля. Он [Прайс] сыграл так под влиянием от смерти своего отца. «Я подошел к [исполнению] Гамлета, - говорит он, - как тот, кто видел призрак своего собственного отца».

Можно свидетельствовать, что последние 30 лет в Британии принесли отход от совместной общественной жизни, чувство отвращения от вовлеченности в политику. Эти годы принесли нам удивительно сумасшедших и игривых Гамлетов. В 1989 году Марк Райланс, одетый в заляпанную (в оригинале написано shit-stained - прим. переводчика) пижаму, показывающий голый зад (в оригинале написано mooning, что можно перевести и как «ходящий как во сне», выбрать вариант трудно, не видев, что он там делал на сцене  - прим. переводчика) и ёрничающий, выпускает на волю сумасшествие, которое просто рвется со сцены. Когда он играл в Бродмуре (психушка особо строгого режима), один пациент сказал: «Вы и вправду были как настоящий псих – поверьте мне. Мне ли не знать. Я чокнутый».

Майкл Шин превратил свое живое исполнение в театре Янг Вик в психиатрическое отделение с режимом повышенной безопасности. 

Дэвид Теннант был язвительным, капризным принцем пародии. Эти годы распыления и постмодернизма также принесли каких-то поломанных Гамлетов. Ужасающий винегрет Вустер Груп сплавил видео говорильни Ричарда Бертона с театральной имитацией. Прекрасная фрагментация группы Dreamthinkspeak погружает зрителей в среду видео экранов, на которых демонстрируются различные сцены.

У Бенедикта Кабербэтча было, из чего сделать выбор. Что важно, так это не порядок его монологов или рискованные отступления – и даже не диапазон работоспособности. Критическим является иное, более неуловимое качество. И дел не просто в личном обаянии. Бернард Шоу дал этому [качеству] определение «блистательно». Муки Гамлета «это то, что порождает философию, поэзию, искусство и умение управлять миром, а не только то, что порождает свадьбы, коронерские расследования и наказания». Это качество представляет собой разницу между мыслителем и исполнителем и, возможно, между классическим актером и звездой. Из-за этого качества Гамлет и преследует нас.


ЛУЧШИЕ ГАМЛЕТЫ

Джон Гилгуд
Гилгуд сыграл Гамлета более 500 раз и стал эталоном, по которому оценивались постановки 20-го века.

Джонатан Прайс
В Ройял Корт в 1980 году вместо того, чтобы встретиться с Тенью отца, Гамлет был одержим ею [она владела им – в том смысле, что он играл что-то типа раздвоения личности, когда он и Гамлет, и Тень своего отца]. Прайс был одним из многих актеров, который сыграл роль под влиянием от смерти своего собственного отца.

Кеннет Брана
Брана сыграл роль на сцене Общества Театра эпохи Возрождения и Королевского Шекспировского Общества и в фильме 1996 года, который он сам снял, единственной полнометражной экранной версии. На экране Брана играл роль «со свойственным ему озорливым юмором и энергичным атлетизмом», - писал репортер Гардиан Майкл Биллингтон.

Дэвид Теннант
Постановка RSC 2008 с участием Теннанта более известным своим проектом в Докторе Кто, получила высокую оценку за демоническую энергию, воздушную легкость и едкий юмор.

Гамлет в Барбикане


Оригинальный пост: https://vk.com/wall-13762333_148094

Все началось год назад с объявления о том, что Бенедикт сыграет самого известного героя бездействия - Гамлета. Соблазну поехать (в первый раз!) в Лондон, чтобы посмотреть одного из любимых актеров в одной из самых знаменитых пьес, противиться было сложно, поэтому я и не стала. Конечно же, одного моего решения поехать было мало: нужно было заказать билеты - и конечно же, именно в этот день компьютер пожелал заглючить; нужно было подать заявление на визу и получить ее, найти подходящую гостиницу и прочее, прочее, прочее, но ведь когда ты пережил долгое шествие зеленого человечка и увидел на экране заветное: "Теперь Ваша очередь" и сумел заказать билеты именно на те даты и почти на те места, которые тебе были нужны, все остальное – мелочи. 

И когда перед самым отъездом узнаешь, что в Лондоне намечается забастовка в метро, ты понимаешь, что приключения твои еще не закончились и не время расслабляться. Но это все лирическое отступление, самое главное, что ты туда все-таки добрался и сел в удобное коричневое кресло театра Барбикан, фото которого ты долго разглядывал в Интернете. (О том, как добраться в Барбикан, я расскажу отдельно).

Итак, ты сидишь в зале и созерцаешь занавес, который и не занавес даже, а какое-то выпукло-вогнутое ограждение, сделанное как будто из пластика. (В следующий раз обязательно подойду и потрогаю). Зал потихоньку заполняется. Если ты один, то как-то скучно, ведь ты пришел заранее, чтобы не опоздать на спектакль, иначе тебя просто не пустят в зал. Хорошо, если с тобой рядом окажется кто-то, кто тоже пришел один и уже видел пьесу и может рассказать, как было на премьере, да и просто пообщаться с тобой на околобенедиктовые темы. Мне повезло :) Перед занавесом /ограждением стоят парень и девушка, в руках у которых таблички, однозначно дающие понять, что снимать и фотографировать в зале запрещено, и программки стоимостью 8,50 фунтов. Это если ты не успел приобрести подобную программку до попадания в зал, а вариантов приобрести ее - множество. Время потихоньку идет, и вот - объявление: "Спектакль начнется через минуту". Все!

Странное ограждение поднимается - и на сцене, точнее, на маленьком ее кусочке, огражденном еще одним занавесом, сидит человек в серых джинсах и темном свитере. Звучит песня Nat King Cole "Nature Boy". И тут человек произносит: "To be, or not to be: that is the question...", и ты немного в недоумении, ведь ты ожидаешь совсем другие слова от совсем другого героя. Это первая неожиданность данной постановки, но времени надолго задуматься об этом у тебя нет, ведь звучит тот самый монолог! Я не знаю, что именно подтолкнуло Лидси Тернер начать спектакль именно этим монологoм, который обычно звучит лишь в третьем акте, когда мы уже знаем, в каком замешательстве находится главный герой, но не думаю, что это всего лишь надежда на то, что все и так знают, о чем пьеса, иначе зачем было вообще ее ставить? Скорее всего, зрителя с головой окунают в дилемму главного героя без объяснения ее причин лишь для того, чтобы показать: перед нами человек, страдающий от нерешительности, находящийся на распутье и ищущий выход, и его история будет такой же сложной и запутанной, как его размышления.

Монолог заканчивается, последний занавес, отделяющий зрителя от сцены, поднимается, и мы оказываемся в парадной зале Эльсинора: стены залы ярко-бирюзового цвета, накрыт праздничный стол, все гости, нарядные и веселые, чествуют Гертрудy и Клавдия, и лишь Гамлет омрачает веселье своей кислой миной, мрачным настроем и темным одеянием. В разгаре веселья, когда вроде бы расставлены все точки над "i" и Гамлет подчиняется воле матери, соглашаясь не ехать в Виттенберг, чтобы продолжить учебу, меркнет свет, гости начинают двигаться в замедленном темпе, а Гамлет взбирается на стол и произносит другой свой монолог:

                     О, если б этот плотный сгусток мяса
                     Растаял, сгинул, изошел росой!
                     Иль если бы предвечный не уставил
                     Запрет самоубийству! Боже! Боже!..
                     Каким докучным, тусклым и ненужным
                     Мне кажется все, что ни есть на свете!..

Это еще одна "фишка" постановки: безвыходная ситуация и невероятно сложное положение Гамлета подчеркивается таким вот замедленным темпом движений остальных героев, будто он один в толпе, не замечающей его страданий, но у него нет возможности вырваться из его невидимого плена, и он один движется и говорит в нормальном темпе.  

После монолога Гамлет возвращается на свое место, и действие продолжается с приходом Горацио, который сообщает Гамлету о призраке его отца. Встреча Гамлета с призраком тоже весьма впечатляющая: с помощью звуковых и оптических эффектов достигается момент потусторонности, что добавляет впечатлений и так значимой сцене. После этой встречи начинается все самое интересное: "сумасшествие" Гамлета, выяснение отношений с Офелией и беседа с матерью в ее спальне.

Сумасшествие Гамлета - это отдельная тема. Его выход в костюме игрушечного солдатика на обеденном столе под развеселый-разудалый марш, когда его поджидал Полоний, желавший окончательно  убедиться, что принц-то "того", - это отдельная история. Бенедикт не раз говорил о том, что хотел бы сыграть в комедии. В этой постановке Линдси Тернер предоставила ему такую возможность, и Бенедикт воспользовался ею на все 101%. Хохот зала только подтвердил, что Бенедикту и комичные роли по плечу; его невероятная серьезность только усугубляла комизм ситуации. Появление Розенкранца и Гильденштерна поначалу, вроде бы, приводит Гамлета в чувство, хотя как раз до их прихода он "патрулирует" игрушечную крепость, развлекая честную публику мастерством активного движения в крайне замкнутом пространстве, и он даже начинает с ними озорничать, но сам факт их лжи приводит его в чувство. Объявление Полония о прибытии актеров - еще одним момент, в котором Бенедикт демонстрирует свой комедийный талант, в чем ему весьма помогает Джим Нортон, сыгравший Полония (этот тандем, следует заметить, стал моим любимым; было очень печально прочитать, что на следующий день Джиму Нортону стало плохо прямо на сцене, но последующие новости сообщили, что с ним все в порядке), а после него следует замечательный и вовсе не смешной монолог: " Вот я один. О, что за дрянь я, что за жалкий раб!" Соседство откровенно смешных моментов и следующих за ними невероятно серьезных монологов оказывают крайне отрезвляющее впечатление на публику: расслабиться просто не представляется возможным, но это, все же, заслуга гениального Шекспира. Бенедикт стал еще одним медиумом, посредством которого мы продолжаем восхищаться его бессмертными творениями. И все же, ты внимательно следишь за монологом, будто слышишь его в первый раз:  

                   … A я,
                   Тупой и вялодушный дурень, мямлю,
                   Как ротозей, своей же правде чуждый,
                   И ничего сказать не в силах; даже
                   За короля, чья жизнь и достоянье
                   Так гнусно сгублены. Или я трус?
                   Кто скажет мне: "подлец"? Пробьет башку?
                   Клок вырвав бороды, швырнет в лицо?
                   Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку
                   До самых легких? Кто желает первый?
                   Ха!
                   Ей-богу, я бы снес; ведь у меня
                   И печень голубиная - нет желчи,
                   Чтоб огорчаться злом; не то давно
                   Скормил бы я всем коршунам небес
                   Труп негодяя; хищник и подлец!
                   Блудливый, вероломный, злой подлец!
     О, мщенье!
                   Ну и осел же я! Как это славно,
                   Что я, сын умерщвленного отца,
                   Влекомый к мести небом и геенной,
                   Как шлюха, отвожу словами душу
                   И упражняюсь в ругани, как баба,
                   Как судомойка!
                   Фу, гадость!..

Запутавшийся в конец Гамлет никак не может решиться на самый важный поступок своей жизни, и у него совершенно нет времени отвлекаться на какую-то там любовь, поэтому он решает внести ясность хотя бы в этот аспект своей жизни. Офелия - персонаж, к которому я испытываю большую симпатию: на нее, по большому счету, наплевать всем, лишь бы была достойной благонравной девицей и бесплотным ангелом. О том, что у нее тоже есть мысли и переживания, никто не то что даже не догадывается, а просто отказывает ей в этом праве: а зачем ей, в самом деле? Жестокость, с которой с ней обошелся Гамлет, можно было бы объяснить его смятением и безвыходной ситуацией, в которой он оказался не по своей вине, но тогда мы тоже откажем Офелии в праве на чувства и переживания. Заявление Гамлета: "Уйди в монастырь!" можно трактовать и как: "Уйди, старушка, я в печали. Не мешай, не видишь - я занят?" При этом он, как и ее брат и отец, рассказывает что и как она должна делать. Сиан Брук сыграла безответную и покорную девушку, которую по большей части воспринимают как часть обстановки. Их сцены с Бенедиктом были достаточно эмоциональными. Иногда казалось, что он ее "расплющит" одним своим присутствием. Один раз, в самом начале, Бенедикт, как мне показалось, так энергично толкнул ее к столу, что у нее, возможно, на следующий день был синяк. Еще одно подтверждение того, что все актеры выкладывались на все 100%, не сдерживались, не играли "вполножки". Вы знаете, было ощущение, что для них этот спектакль был вовсе не работой, а просто жизненно необходимой реальностью.

В сцене со странствующими актерами вновь было небольшое новшество: яд в ухо актеру-королю вливает не некий Луциан - актер, играющий племянника короля в пьесе "Мышеловка", поставленной приехавшими актерами, - а сам Гамлет, которому важно было увидеть реакцию Клавдия на это театральное злодеяние. Вскоре после этого была сцена, которая всегда немного меня пугала: разговор Гамлета с матерью в ее спальне. Гамлет уже точно знает, что его дядя - убийца его отца, но еще не решил, каким именно образом отомстить ему. У принца была возможность разобраться с Клавдием, когда тот пытался молиться, ведь его грех не давал ему самому покоя. Очень сильная сцена: Киаран Хайндс убедительно играет злодея, пытающегося раскаяться, но, как сказал Василий Федорович Лядащев в отечественном фильме: "Всем нужен Бог. Но не всякий может помолиться — грехи не пускают". И вот после того, как Гамлет решает не убивать Клавдия во время его молитвы, дабы не отправить его прямиком на небо, он является к матери. Именно в этой сцене мне стало жаль, что я не вижу все происходящее на экране. Здесь было столько чувств: ярость, негодование, непонимание, мольба, решимость - только представьте себе, как Бенедикт сыграл все это. "Мурашки по коже" даже близко не подходят для того, чтобы описать чувства от происходящего на сцене. Это магия. Ты просто превращаешься в зрение и слух, и все остальное перестает существовать. Ты боишься пропустить хоть одно слово, хоть один жест, хоть один вздох. И когда Гамлет/Бенедикт - а в этот момент уже было трудно разобрать, кто есть кто и где ты вообще находишься - спотыкается и падает от шока еще одного видения призрака отца, я дергаюсь, пугая, видимо, всех сидящих рядом. А все потому, что я подумала, что Бенедикт упал прямо в зрительный зал, такой был грохот. Уж не знаю, то ли это моя чрезмерная чувствительность, то ли невероятная отдача Бенедикта, который совершенно в тот момент не заботился о том, чтобы приземлиться помягче, но сердце у меня тогда подпрыгнуло и долго после этого громко стучало. И представьте: совсем скоро после этого Клавдий, который отправил Гамлета вместе с Розенкранцем и Гильденштерном в Англию, где его должны казнить, произносит монолог:

                     Когда мою любовь ты чтишь, Британец, -
                     А мощь моя ей цену придает,
                     Затем что свеж и ал еще рубец
                     От датского меча и вольный страх твой
                     Нам платит дань, - ты не воспримешь хладно
                     Наш царственный приказ, тот, что содержит,
                     Как это возвещается в письме,
                     Смерть Гамлета. Британец, сделай это;
                     Как огневица, он мне гложет кровь;
                     Будь мне врачом; пока не свершено,
                     Мне радости не ведать все равно.

Вместе с последними словами раздается оглушительный грохот пушечного выстрела, сопровождающийся световыми спецэффектами и летящими во все стороны конфетти. Ты расплющен и раздавлен, и вовсе не человек уже, а одна потрясенная душа. На вопрос соседки: "Ну как тебе?" ты не можешь ответить членораздельно, потому что в мозгу у тебя бушует вихрь из обрывков каких-то слов, которые ты просто не в состоянии составить в удобоваримые предложения. Ты на автопилоте выходишь из зала - все пошли, и я пошел - и тут до тебя доходит, что это вовсе еще не конец, и тебя ждет продолжение. 

Через несколько минут, когда к тебе вернулись способность почти ясно мыслить и дар речи, ты начинаешь анализировать увиденное. Например, ты осознаешь, что вместе с судьбой героев неуловимо меняются и декорации: из ярко-бирюзовых стены тускнеют и становятся бледно-зелеными, как-будто создателям важно показать, что, действительно, прогнило что-то в Датском государстве. Также тебя несколко удивляет то, что сцена беседы Гамлета с матерью не была столь напряженной, как в других виденный тобой версиях: то ли потому что такая была задумка изначально, а может, просто-напросто актриса не дотягивает до уровня Бенедикта.

После 20-минутного перерыва спектакль продолжается. Декорации изменились: мало того, что со сцены не убрали темные конфетти, осыпавшиеся на нее после зловещих слов Клавдия в конце предыдущей части, на ней появились насыпи разной высоты, что превратило ее в какие-то развалины. (Как они умудрились провернуть это за 20 минут, до сих пор не понимаю. До чего техника дошла...) Кажется, даже освещение стало приглушеннее. А как иначе? С этого момента действие неминуемо движется к своей развязке: просто пробирающий до костей вид тихо уходящей вверх навстречу тусклому свету Офелии, за которой чуть погодя, будто разгадав ее замысел, бросается Гертруда; возвращение Лаэрта, который, как и Гамлет, жаждет отомстить "как должно" за смерть отца; похороны Офелии, на которых все как-то стазу вспомнили, какой хорошей и нежной она была. Всегда трогала эта фраза: "Sweets to the sweet" ("Цветы - цветку"), с которой Гертруда бросает цветы в могилу Офелии. А уж выяснение, кто любил ее больше - Лаэрт или Гамлет - меня всегда умилялo: ну если вы так ее любили, что ж никогда ей так об этом и не сказали? А после драки кулаками махать поздно и глупо. В общем, в этот момент мы снова все дружно беззвучно всхлипнули - а как тут громко всхлипнешь, если боишься и вздох со сцены пропустить?

Ну и, наконец, финальный поединок, в котором сражен и сам Гамлет, и Лаэрт, убит король и отравлена королева. Сам поединок был захватывающим: свист рапир, молниеносные выпады, настоящий танец двух сражающихся не на жизнь, а на смерть друзей-врагов. А как Бенедикт движется на сцене... Это же просто невероятно! В отдельные моменты казалось, что он просто летает по сцене, носясь по лестницам невесомый, как перышко. По-моему, он даже не задумывался над тем, что делает: если бы он задумался, как лучше повернуться или куда поставить ногу, он бы просто упал. Oсобенно запомнился эпизод, когда Гамлетa искали слуги после убийства Полония. Эта сцена тоже произвела неизгладимое впечатление, и не только бешеным бегом/полетом Бенедикта, но и странными движениями слуг, которые время от времени становились на четвереньки и передвигались как какие-то огромные обезьяны, но, думаю, должны были изображать ищеек, ищущих жертву. А вообще, Бенедикт даже стоять выразительно умеет.

И вот Гамлет повержен, звучит "Good night, sweet prince" ("Спи, милый принц"), на глазах слезы и уже через несколько минут зал погружается в темноту. Ты еще переживаешь то, что только что совершилось, слезы еще не высохли, в голове вновь вихрь не поддающихся анализу мыслей, а в зале стоит полная тишина. И вдруг зажигается свет, на сцену один за другим выходят актеры и выстраиваются в линию. Мы бешено аплодируем, постепенно поднимаемся с мест. Kогда Бенедикт выходит немного вперед, шум аплодисментов и восторженные крики усиливаются раза в три, а он улыбается и делает жест рукой, мол, народ, ну я же тут не один вам все это играл. (Кстати, Бенедикт совершенно не желает оставаться в центре внимания. Когда Джиму Нортону стало плохо, его заменил дублер, вышедший на сцену со сценарием, чтобы чтобы не запнуться и не испортить спектакль ненужной паузой. Зрители отнеслись к этому с пониманием. В конце представления Бенедикт объявил, что у дублера, оказывается, был день рождения, и попросил зал спеть ему «Happy Birthday!», на что зал откликнулся с большим энтузиазмом). Пока хлопаешь, происходит некая трансформация: перед тобой уже не персонажи Шекспира, а актеры; вот актер Бенедикт Камбербэтч, который вовсе не Гамлет уже, а совершенно обычный человек, который скоро, как и ты, поедет домой, и у которого тоже есть список дел на завтра. Та связь, которая существовала между залом и сценой еще минуту назад, исчезает, но с тобой навсегда останутся вот эти три часа, которые ты провел вместе с несколькими сотнями зрителей в этом театре, и все вместе вы пережили нечто магическое и незабываемое.

Спасибо, Лондон! Спасибо, Барбикан! Спасибо, Бенедикт!

В тексте использовались отрывки из пьесы в переводе М. Лозинского, за исключением фразы: «Seets to the sweet». У Лозинского она переведена как: "Красивые - красивой".

P.S. Спасибо, если Вы дочитали этот опус до самого конца. Краткость мне совершенно не сестра, а уж в этом случае не растечься мыслию по древу просто не представлялось возможным :) 

* * *

Еще одна (ругательная) рецензия размещена в журнале "Русский Лондон": http://russkylondon.com/post/1645

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Еще интересно: