суббота, 24 октября 2015 г.

Лермонтов и Шекспир

201 год назад, 15 октября 1814 года родился Михаил Юрьевич Лермонтов. Мы дату пропустили - а зря. Нашли интересную статью про нашего поэта и его отношение к Шекспиру. Лермонтов даже нарисовал портрет Шекспира, в котором угадываются черты самого Михаила Юрьевича! 

Источник: http://rus-shake.ru/menu/news/12806.html




У. Шекспир. Рисунок М. Ю. Лермонтова, январь 1832 г. Государственный русский музей (ГРМ, инв. № р — 55100)

Увлеченный английской литературой, Лермонтов не остался в стороне и пленился ее главной тайной — Шекспиром и даже нарисовал в 1832 г. графический портрет драматурга в молодости (атрибутирован Е. И. Гавриловой). Творчеством Шекспира русский поэт увлекся достаточно рано и сохранил к нему истинно живой интерес до самой своей гибели. Для М. Ю. Лермонтова Шекспир был «необъемлемым гением», «проникающим в сердце человека, в законы судьбы».

Лермонтов наделяет своего Шекспира чертами, схожими с собственными: огромные глаза, высокий лоб с ранними залысинами, тонкие черты лица и т. д. Известное сходство обнаруживает даже то, что Лермонтов, не любивший изображать руки, рисует Шекспира с руками, скрещенными под плащом, наподобие своего акварельного «Автопортрета в бурке» (см.: Гаврилова Е. И. Портрет Шекспира, рисованный Лермонтовым // Лермонтовский сборник. Л. : Наука, 1985. С. 246–250).

Особо М. Ю. Лермонтова привлекало величие гамлетовского образа, с коим сам писатель находил немало общего. С самого детства поэт мог знать семейное предание о том, что в день своего самоубийства его дед М. В. Арсеньев играл роль могильщика из «Гамлета» в домашнем спектакле.

Детство и юность поэта, вся его взрослая жизнь (1820–1840-е гг.) совпали с периодом наиболее активного освоения творческого наследия Шекспира в России, становления культа великого англичанина в западноевропейской культуре. Именно тогда имя Шекспира выносится на знамена романтического искусства, сам Бард и его творчество становится главным аргументом в борьбе с классицизмом и его ограничительными правилами во имя свободы творчества. Все эти настроения не могли оставить в стороне молодого Лермонтова, не повлиять на его художественное мировоззрение. Интерес к творчеству Шекспира могли «подогреть» статьи романтических журналов «Московский телеграф» и «Московский вестник», которые целенаправленно занимались популяризацией Шекспира. Однако серьезное изучение творчества Шекспира Лермонтовым относится к концу 1820-х гг., после того как русский поэт овладел английским языком. Для той поры свойственно восторженное отношение Лермонтова к английскому драматургу, которое поддерживалось культом Шекспира, царившим в Московском университетском благородном пансионе, где воспитывался будущий поэт. Вслед за А. С. Пушкиным и западноевропейскими романтиками Шекспир для Лермонтова стал воплощением борьбы с эстетикой французского классицизма. Подобное противопоставление шекспировского наследия предшествующей романтизму художественной эпохе достаточно остро выразилось в письме 1829 г. к chère tante (франц. милой тете, М. А. Шан-Гирей. — Н. З.). Это письмо, скорее всего, является ответом на критику Шан-Гирей переделки «Гамлета» (1769) французским драматургом Ж. Ф. Дюси (1733–1816), в свою очередь переведенным С. И. Висковатовым в 1810 г. (см.: Вольперт Л. И. Дюси́ // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом) ; Науч.-ред. совет изд-ва «Сов. энцикл.» М. : Сов. энциклопедия, 1981. С. 155): «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, ‑‑ категорично заявлял М. Ю. Лермонтов, ‑‑ то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир — то это в Гамлете» (Лермонтов М. Ю. Письмо Шан-Гирей М. А., [1831 г.] // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. : в 5 т. М. ; Л. : Academia, 1935–1937. Т. 5. Проза и письма. — 1937. С. 364). Лермонтов резко осудил классицистическую переделку «Гамлета», труд Висковатова назван переводом «перековерьканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен: эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре» (там же).

В письме 14-летний Лермонтов отметил важную особенность художественной поэтики шекспировской трагедии, чередования стихов и прозы: «Гамлет по-английски написан половина в прозе, половина в стихах» (там же). Ниже Лермонтов перечислил наиболее тронувшие его сцены трагедии, которые, как он подозревал, отсутствовали в «Гамлете» Висковатова: «Верно в вашем Гамлете нет сцены могильщиков, и других, коих я не запомню. <…> Верно нет той сцены, когда Гамлет говорит с своей матерью, и она показывает на портрет его умершего отца: в этот миг с другой стороны, видимая одному Гамлету, является тень короля, одетая как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери — какой живой контраст, как глубоко! Сочинитель знал, что верно Гамлет не будет так поражен и встревожен, увидев портрет, как при появлении призрака. Верно, Офелия не является в сумасшествии! хотя сия последняя одна из трогательнейших сцен!» (там же: 364–365). В завершении письма поэт пересказал по памяти диалоги Гамлета с Полонием (об облаке) и с Гильденстерном (о флейте). Это письмо является красноречивым свидетельством глубокого и тонкого понимания Лермонтовым великого мастерства Шекспира.

Шекспировские реминисценции можно обнаружить и в драматургии Лермонтова. Сцена гробовщиков в «Испанцах» (д. V, сц. 1) перекликается со сценой «гробокопателей» из «Гамлета». В частности, вопрос 2-го гробовщика: «Не все ль равно усопшему, в парче // Или в холсте он будет съеден червем?..» — восходит к словам Гамлета: «Мы откармливаем всякую живность себе в пищу и откармливаем себя в пищу червям. Возьмете ли толстяка-короля или худобу-горемыку — это только два блюда к столу, два кушанья, а суть одна» (д. IV, сц. 3) (см.: Шекспир У. Гамлет / пер. Б. Пастернака // «Гамлет» в русских переводах XIX–XX вв. М. : Интербук, 1994. С. 109–110). Гамлетовские нотки слышны в обращении Фернандо к Эмили, когда он восклицает: «Ступай ты лучше в монастырь, // Ступай в обитель — скрой себя от света...» (драма «Испанцы», V, 35). Сравни с отповедью Офелии принцем: «Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?» («Гамлет», д. III, сц. 1) (там же: 74–75).

В творчестве Лермонтова обнаруживаются и другие следы шекспировских заимствований. Так, одним из прообразов Моисея все в тех же «Испанцах» можно считать Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира. Их связь обнаруживается в стенаниях Моисея, утратившего все самое важное в своей жизни: «Сын! дочь! имение! червонцы!» (драма «Испанцы», V, 135), и возгласах Шейлока по сбежавшей с богатствами дочери: «Моя дочь, о мои дукаты! о моя дочь!» (д. II, сц. 8).

Сюжет «Маскарада» (ревность, подозрения в неверности и убийство безвинной жены) напоминает шекспировскую трагедию «Отелло». Так же, как и у Шекспира, порыв ревности вызывает потерянная вещь, с той разницей, что вместо платка Дездемоны, Нина теряет браслет. Правда, в «Маскараде» отсутствует третий, весьма значительный шекспировский тип ‑‑ подстрекатель Яго. Очевидно, что Лермонтов, подобно Пушкину, хорошо знал и выделял из других шекспировских произведений трагедию о ревности и даже взял из «Отелло» строку для эпиграфа к «Двум невольницам». Впрочем, в Арбенине обнаруживается больше сходных черт с Гамлетом, нежели с Отелло. Например, можно обнаружить очевидные соответствия в сценах самобичевания Арбенина, неспособного погубить Звездича (V, 345), и рефлексии Гамлета после встречи с актерами (д. II, сц. 2). Так же, как слова Неизвестного о помешавшемся Арбенине: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» (V, 401), по сути вторят словам Офелии, которая поверила в сумасшествие Гамлета: «Какого обаянья ум погиб!» (д. III, сц. 1) (там же: 75; см.: Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л. : Наука, 1988. С. 162–163).

В 1830-е гг. многие лермонтовские герои уподобляются Гамлету, который, по-видимому, воплощал для русского поэта мстительный идеал страдающего за гибельный мир романтика. Подобная интерпретация образа датского принца позже была воспроизведена знаменитым русским актером П. С. Мочаловым (1800–1847) ‑‑ романтиком по натуре и Гамлетом по своему душевному складу ‑‑ в московской постановке «Гамлета» по переводу Н. А. Полевого. Мочалов создал рефлективного, «романтического» принца, борющегося с несправедливостью мирового зла. В. Г. Белинский посвятил разбору игры Мочалова часть своей знаменитой статьи «Гамлет, драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета». В ней известный критик описывает игру актера, который, несмотря на отсутствие цельности общего замысла, плана исполнения роли, тем не менее, сочетал в ней те гениальные частности, которые позволили Мочалову приблизиться в создании этого типа к совершенству. Несмотря на то, что безупречное исполнение роли Гамлета в истории русской сцены закрепилось за реалистичной игрой другого гениального актера М. С. Щепкина (1788–1864), из рецензии Белинского ясно, что Мочалов внес ощутимую лепту в осмысление образа Гамлета в русской драматической школе 1830-х гг. 

Указывая на сходство Гамлета с лермонтовскими героями, исследователи прежде всего называют Печорина (М. В. Урнов, Д. М. Урнов, К. Григорьян) и Измаил-Бея (Б. Виноградов), но гамлетовские реминисценции встречаются не только в прозе, но и в лирике Лермонтова. Например, первая строфа стихотворения «Зови надежду сновиденьем» есть не что иное, как заимствованное из перевода М. П. Вронченко переложение четверостишия, сочиненного Гамлетом для Офелии:

Не верь дневному свету, 
Не верь звезде ночей, 
Не верь, что правда где-то, 
Но верь любви моей (д. II, сц. 2)

(Шекспир У. Гамлет / пер. М. П. Вронченко // «Гамлет» в русских переводах XIX–XX вв. М. : Интербук, 1994. С. 51).

Ю. Лотман высказал мнение, что в «Смерти поэта» (1837) апеллирование к грозному «Божьему суду», который «недоступен звону злата, // И мысли и дела он знает наперед», должно толковаться в сравнении с монологом кающегося братоубийцы Клавдия:

Там, наверху. Там в подлинности голой 
Лежат деянья наши без прикрас, 
И мы должны на очной ставке с прошлым 
Держать ответ («Гамлет», д. III, сц. 3) (там же: 95).

Любопытно, что упоминание Гамлета в поэме «Сашка» имеет явно ироничный характер (IV, 66). В чем суть такой перемены в отношении к шекспировскому персонажу? Возможно, переживая кризис романтического мировоззрения, Лермонтов переосмыслил и свое отношение к шекспировскому герою.

Так чем же все-таки был для Лермонтова Гамлет и его создатель? Справедливости ради, заметим, что в творческой эволюции Лермонтова, несмотря на возросший к концу жизни интерес к Шекспиру, Шиллер и Байрон имели большее значение. В принце Датском ему была близка манера выражения неприятия мирового зла, с которым русский поэт сталкивался в течение своей жизни и против чего протестовал постоянно. Не случайно Лермонтову была особенно понятна язвительная манера речи принца, схожая с той, за которую сам он был так неудобен высшему свету: «каждое слово Гамлета есть стрела, облитая ядом». Поэт определил Гамлета как «существо, одаренное сильной волею» (VI, 408). Лермонтову импонировали высокомерие и гордыня принца, близкая ему демоническая ирония, которой он сам неоднократно разил своих противников.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Еще интересно: