Два гениальных приквела к «ГАМЛЕТУ»: Часть I. Том СТОППАРД. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

После того, как автор умертвил центральных персонажей, создание сиквела (т.е.  продолжения) стало уделом таких неудачников, как герой фильма «Гамлет–2» (подробнее – здесь: http://www.dtbooks.net/2015/03/blog-post_40.html#more. Довольно провальная киношка – знаете, есть фильмы гениальные, хорошие, посредственные, плохие, ужасные, а есть «Гамлет – 2»).

Зато для предыстории было оставлено достаточно простора в фантазии пытливого зрителя. Пьеса в несокращенном виде без того могла идти более 4 часов, и уделить достаточно внимания подробному освещению квенты* каждого из героев у Шекспира не было ни возможности, ни, вероятнее всего, желания – перед ним просто не стояло такой задачи. Он намекнул достаточно для понимания происходящего, остальное – каждый волен додумать сам.

И если из-под пера любителя в таких случаях выходит фанфик, то по-настоящему талантливый писатель, вдохновленный классиком, способен породить историю, которая заживет собственной жизнью.

_____
* Квента (сленг ролевиков, от слова quenta – «история» на искусственном эльфийском яз. квенья, разработанном Дж. Р. Р. Толкином) – предыстория, биография персонажа, раскрывающая его подноготную, объясняющая возникновение тех или иных его качеств, дающая ключ к пониманию мотивации его поступков.

[Автор обзора: Катерина Малинина]

Часть I. Том СТОППАРД. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Чудо-Юдо: Ты, ты и ты, приходите завтра на рассвете,

 я вас есть буду. Вопросы есть?

Заяц: Есть. Можно не приходить?

Чудо-Юдо: Можно. Так… Заяц? Вычеркиваю.

(из анекдота)

Эти двое из ларца у Шекспира подчеркнуто обезличены. Король их даже путает. Лишь однажды в отношении Розенкранца проскальзывает определение «gentle» (изначально – «благородный», от слова «gen» – род, во времена Шекспира все чаще использовалось как «нежный, милый, кроткий»): «Thanks, Rosencrantz and gentle Guildenstern» (Спасибо, Розенкранц и милый Гильденстерн), – промахивается Клавдий. «Thanks, Guildenstern and gentle Rosencrantz» (Спасибо, Гильденстерн и милый Розенкранц), – поправляет его королева.

Исследователи считают, что таким образом Шекспир хотел сказать: в Бразилии много всяких Педро, а при Европейских дворах – подобных Гильденкранцев.

Так бы парочку и воспринимали, как кэрролловских Твидл-дама и Твидл-ди или гоголевских Бобчинского и Добчинского, если бы за них не вступился Том Стоппард.

Британский драматург, режиссер и сценарист в одном лице решил сделать этих второстепенных персонажей главными и наделить каждого лицом – что и выполнил с большим успехом: сперва на бумаге, а затем – на экране.

Написанная в 1966 году сюрреалистическая пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» принесла автору известность и в 1990 году была экранизирована им же. Главные роли исполнили такие замечательные актеры, как Гэри Олдман (Розенкранц) и Тим Рот (Гильденстерн), а также Ричард Дрейфус (Первый актер).

Заглавием стала строка Шекспира из финала пьесы, и её можно воспринимать как заранее известную концовку – еще перед началом фильма все мы знаем, что Титаник утонул, Чапай не переплыл Урал, а Розенкранц с Гильденстерном тоже кончили плохо. Но в общем мистически-притчевом свете пьесы Стоппарда толкование может быть и более аллегоричным.

Р.&Г. по ходу действия играют в орлянку (что-то стряслось с теорией вероятности: Гильденстерн раз за разом проигрывает, всё выкидывая «орла», и это его не столько расстраивает, сколько озадачивает – так тема выбора и фатализма впервые входит в пьесу в самом её начале, чтобы проследовать с ней до конца), а еще – философствуют, пикируются, играют в «Вопросы», правила игры выдумывая, похоже, на ходу. На фоне их увлекательного междусобойчика разворачивается действие, описанное Шекспиром: проходя мимо, случайно мелькнув в окне или на галерее, произносят бессмертные реплики Гамлет, Полоний, Клавдий и другие, но они тут – лишь обрамление, статисты, эта пьеса – не о них.

Многоречивый Гильденстерн в притче Стоппарда более склонен к размышлениям, более проницателен (Розенкранц: «Мы никому ничего не должны». Гильденстерн: «Мы влипли. Каждый твой поступок, пусть ничтожный, порождает другой, неизвестно где, неизвестно чей, а тот – третий и так далее, замкнутый круг»), непрестанно ищет закономерности, жонглирует силлогизмами, Розенкранц на его фоне – хоть и более мягкосердечный, но не особо сообразительный, если не сказать – глуповатый тип и порой раздражает Гильденстерна неготовностью подхватить игру на ожидаемом уровне.

Иногда даже кажется, что Стоппард сделал из них не две личности, а лишь одну, неравномерно распределенную между телами:

ГИЛЬДЕНСТЕРН: От тебя никакого проку – только повторяешь на разные голоса.

РОЗЕНКРАНЦ (расстроено): Мне ничего не приходит в голову оригинального. Но я – хорошая поддержка.

Но при этом Розенкранц тянется за Гильденстерном, пытаясь соответствовать, как это часто бывает между приятелями, один из которых в чем-то превосходит другого:

ГИЛЬДЕНСТЕРН: Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха. Ну, держись крепче, поехали, итак – возражение к предыдущему силлогизму: дело тонкое, навостри уши, вдруг выйдет что-нибудь симпатичное. Если мы постулируем, как только что, что в пределах не–, противо– и сверхъестественных сил существует вероятность того, что теория вероятности не будет оперировать как фактор, тогда мы должны принять, что вероятность в первой части как фактор не оперирует, в каковом случае теория вероятности будет оперировать в пределах не–, противо– и сверхъестественных сил. И после того, как мы это со всей очевидностью установили, мы имеем все основания полагать, что мы не находимся во власти не–, противо– и сверхъестественных сил. По всей вероятности то есть. Что лично для меня большое облегчение. (Короткая пауза.)

Что было бы совсем неплохо, если бы... (Он продолжает с растущим напряжением, но контролируя себя.) Мы играем в орлянку уже черт знает как давно, и все это время – если только это время – я не в силах считать нас самих чем-либо большим, чем парой золотых с орлом и решкой. Надеюсь, это не звучит чересчур удивительно. Потому что как раз неудивительность всего происходящего и есть то, что я пытаюсь ухватить… [продолжение примерно той же длины и в том же духе. - Прим. автора]...

РОЗЕНКРАНЦ (обгрызая ногти): А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода.

Не очень понятно, что их объединило («Что вообще может быть у нас общего, кроме этой ситуации? – в сердцах кричит Гильденстерн), – но это вполне жизненный расклад. Тот факт, что их путают, обыгран Стоппардом не раз: Гильденстерна как более яркую личность это травмирует.

ГИЛЬДЕНСТЕРН: Розенкранц...

РОЗЕНКРАНЦ (автоматически, весь поглощенный звуками музыки):Что?

ГИЛЬДЕНСТЕРН (с гримасой): Гильденстерн...

РОЗЕНКРАНЦ (раздраженно): Что?

ГИЛЬДЕНСТЕРН: Неужто для тебя и в самом деле нет разницы?

В экранизации эта несправедливость несколько сглажена: серьезный Гильденстерн там – теоретик, а ребячливый Розенкранц – экспериментатор, доморощенный кулибин, склонный к спонтанным физическим экспериментам на подручном материале, хоть и зачастую провальным или недооцененным его другом.

 

Довольно забавно Р.&Г. воспринимают саму суть шекспировской трагедии. Вот отрывок из сцены, в которой они пытаются понять, как говорить с Гамлетом, и для того разыгрывают вероятный диалог:

РОЗЕНКРАНЦ (говорит от своего лица): Подведем итоги. Ваш отец, которого вы любите, умирает. Вы наследник престола. Вы возвращаетесь, чтоб увидеть, что его тело еще не остыло, а младший брат уже забрался на его трон и в его простыни. Оскорбляя физические и нравственные законы. Одновременно. Но почему вы все-таки ведете себя столь странным образом?

ГИЛЬДЕНСТЕРН (от лица Гамлета): Понятия не имею.

А вот их оценка Гамлету:

ГИЛЬДЕНСТЕРН: На самом деле все дело в симптомах. Многозначительные реплики, мистические аллюзии, перепутанные имена, старания уверить нас, что его отец – это его мать, и тому подобное; отказ от телесных удовольствий, намеки на самоубийство, потеря веселости, боязнь замкнутого пространства, чтоб не сказать – тюрьмы, упоминание верблюдов, хамелеонов, каплунов, китов, ласок, ястребов и цапель – загадки, каламбуры, отговорки; потеря памяти, паранойя, близорукость; миражи, галлюцинации; наскакивание с ножом на стариков, оскорбление родителей, презрение к возлюбленной; появление на людях без шляпы, дрожащие колени, спущенные чулки, вздохи, как у мучимого любовной лихорадкой школьника, – что в его возрасте уже немного чересчур.

РОЗЕНКРАНЦ: И разговаривает сам с собой.

ГИЛЬДЕНСТЕРН: И разговаривает сам с собой.

Так они и заваливают свою миссию разведать все о Гамлете: слова, слова, слова (как говорит Гамлет у Шекспира и как вторит ему Гильденстерн у Стоппарда)… Приятели долго, тщательно, во всех аспектах обсуждают меж собой, с какой стороны подойти к принцу, но теряются, суетятся и забывают всё своё красноречие, когда доходит до дела – ведь Шекспир-то их его лишил. То же и с их беспомощным топтанием при так и не увенчавшейся успехом попытке разделиться: у Барда они всегда в связке, как нитка за иголочкой, им просто не предписано, не суждено, не позволено отойти друг от друга ни на шаг.

Общий стиль речи Гильденстерна и Актера напоминает лже-сумасшедшего Гамлета (с его игрой словами и аллегориями), да и многих других Шекспировских персонажей.
Розенкранц, несмотря на молодые годы, совсем не дружит с кратковременной памятью и постоянно теряет мысль, подобно старику-Полонию. В меньшей степени это присуще и Гильденстерну: приятелям то и дело приходится совместными усилиями восстанавливать ход недавних событий. Они большую часть времени не помнят, кто они, где находятся и куда идут, словно находятся в наркотическом трипе.

Примечательно, что для Р.&Г. их мир разговоров и размышлений – реальность, а вещи, в действительности происходящие с ними – туман. Тут мы возвращаемся к вопросу о заглавии: а живы ли они вообще? Возможно, это лишь персонажи персонажей (вспомним шекспировское «тень тени»), живущие ровно с того момента, как их впервые упомянули в книге, вынужденные следовать сюжету и существовать лишь до последнего слова. Первое, что им удается с трудом припомнить о себе – это то, что утром их разбудил посланник короля ("За нами послали", – повторяют они на все лады). За ними послали – это первое, что происходит с ними у Шекспира. Правда, оговаривается, что прежде они учились вместе с Гамлетом. Об этом герои пьесы говорят так:

РОЗЕНКРАНЦ: (…) Мы же его [Гамлета] друзья.

ГИЛЬДЕНСТЕРН: С чего ты взял?

РОЗЕНКРАНЦ: Мы провели с ним молодые годы.

ГИЛЬДЕНСТЕРН: Это они так говорят.

РОЗЕНКРАНЦ: Но мы от этого зависим.

Насилу они вдвоем восстанавливают в памяти, что делают на пути в Эльсинор – а, точно, у нас вроде как важная миссия, и долго не верят себе при встрече с бродячими артистами (теми самыми, что по просьбе Гамлета разыграют сценку для выведения Клавдия на чистую воду), предпочитая думать, что звуки оркестра – это рёв единорога.

На деле же магический символ невинности и чистоты служит полной противоположностью скрытой бордельной сущности этого вертепа.

Вся пьеса благодаря таким контрастам становится перевертышем, словно смотришь Шекспира с той стороны театрального задника.

Жан-Поль Сартр и Симона Бовуар 

беседуют с Че Геварой. 

Гавана, февраль 1960 года

Добавьте к этому атмосферу сна и фантасмагории, мистические детали и пророческие видения, эксперименты с многослойной – я бы сказала, анфиладоподобной формой (вроде марионеточного театра, вставленного в пантомиму, являющуюся частью спектакля, сыгранного в кинопостановке) и много-много рассуждений о смерти и судьбе, в частности – судьбе и сущности комедианта (но ведь «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры»), музыку Пинк Флойд в экранизации, а также обстоятельства 1966 года, в которых писалась пьеса – в США происходят демонстрации против войны во Вьетнаме и воинского призыва и нарастает движение хиппи с их антивоенным протестом и психоделиками, Британия проводит досрочные парламентские выборы и теряет колонии (1960 – Кипр, 1962 – Ямайка и Тринидад и Тобаго, 1964 – Мальта, 1966 – Барбадос, Лесото и Британская Гвиана и др.), т.е. вопрос свободы выбора в мире стоит очень остро, а тут еще и популярность Жана-Поля Сартра с его философией экзистенциализма (буквально накануне, в 1964 году Сартру присудили Нобелевскую премию по литературе, но он от нее отказался) – на таком бэкграунде вы яснее ощутите, что такое пьеса Стоппарда. И если еще не сделали этого – то обязательно почитайте или посмотрите: пьеса – маст рид / маст вотч культуры постмодерна.

Символично, что на русский язык пьесу перевел диссидент Иосиф Бродский еще до выдворения из СССР, перевод чудом сохранился в архивах журнала «Иностранная литература» и был опубликован в 1990 году, т.е. «когда можно стало» и когда свобода из главных преступлений превратилась в основную ценность.

В экранизации по сравнению с исходной пьесой больше юмористических моментов, которые в основном пришлись на долю Розенкранца, и Гэри Олдман отыгрывает их блестяще с его способностью носить трагическую и комическую маски одновременно без ущерба одной для другой.

  Продолжение обзора:  
О романе "Гертруда и Клавдий" Джона АПДАЙКА

 читайте в одной из следующих публикаций.